'ෂිරින්'- චිත්රපටයක් නැති චිත්රපටයක්| කියරොස්තාමි නම් වූ සංකේතීය පීඩකයා
'ෂිරින්'- චිත්රපටයක් නැති චිත්රපටයක් කියරොස්තාමි නම් වූ සංකේතීය පීඩකයා
ඉරාන සිනමා පතාකයෙක් වන අබ්බස් කියරොස්තාමිගේ ෂිරින් සිනමා පටය එවැනි සිනමා ආකෘතියක් නියෝජනය කරන එම වංශයේ එකම සහ ප්රථම කෘතිය ලෙස මට දැනේ. 1975 ඉන්ග්මාර් බර්ග්මාන් ගේ ද මැජික් ෆ්ලූට් නම් වූ සිනමා සිත්තමේ කිසියම් ඡායාමය අත්දැකීමක් හෝ අනුභූතියක් හේතුවෙන් කියරොස්තාමී ෂිරින් නිර්මාණය උදෙසා ආභාෂයක් ලබන්නට ඇතැයි යන අනුමානය මේ සිනමා කෘති එක ළඟ තබා බැලූ විට පෙනී යයි. සැබැවින්ම ෂිරින් සිනමා කෘතියේ අන්තර්ගතය වන්නේ ඉරානයේ සුප්රකට පුරාණෝක්තිගත අතිශය රමණීය ප්රේම වෘතාන්තයක් වන කොෂ්රොව් සහ ෂිරින් පෙම් පුවතය.
මෙම පෙම්පුවත ළගන්නා සුළු කාව්යයක් බවට පත්වන්නේ ප්රකට ඉරාන කවියකු වන නේසාමි ගන්ජාවි [1141-1209] අතිනි. පෙම්පුවත කොතරම් මනරම් වුවද ෂිරින් සිනමා පටයේ ප්රේක්ෂකයාට දැක ගත හැක්කේ එම ප්රේම වෘතාන්තය කේන්ද්රීය වූ නාට්යයක් නරඹමින් සිටින එකසිය ගණනක් වූ ප්රේක්ෂිකාවන්ගේ මුහුණුය. කියරොස්තාමිගේ ෂිරින් සිනමා පටයේ ආරම්භක රූප රාමුවේ සිටම දැකිය හැකි වන්නේ විවිධාකාර වූ නාට්යමය අවස්ථා උදෙසා සිය චිත්තාභ්යන්තරයේ හට ගන්නා සංවේදනයන් මුහුණින් පළ කරමින් සිටිනා ප්රේක්ෂාගාරයක සමීප මුහුණු දසුන්ය.
ෂිරින්ගේ පෙම්පුවත තිරය මත දිගහැරෙන්නේ එහි නාට්යමය හඩපටය ලෙසිනි. එම හඩපටය ඔස්සේ සිදුවීම් චැනලයක් නිර්මාණය කරන අතර එම ශාබ්දික සිදුවීම් ඔස්සේ ස්ත්රී මුහුණු තුළින් පරාවර්තනය වන හැඟුම් විසින් දෙවන චැනලයක් නිර්මාණය වෙයි. මෙම චැනල දෙක හරහා ප්රේක්ෂකයා එම පෙම්පුවත මනසින් නිර්මාණය කර ගැනීමේ අභ්යාසයකට යොමු කරවයි. මෙහිදී සිනමා න්යාය කණපිට හැරවීමක් වන අයුරින් සිනමා කෘතිය නැවතත් ප්රේක්ෂකයාගේ නොපැවැත්ම සහ මායාවේ පැවැත්ම යන මූලික තල දෙක එකම තලයක් බවටත් එම තලය ලැකානියානු දර්පණයක් බවට පත් කිරීමෙන් ප්රේක්ෂකයාගේ මනසේම ප්රතික්රියාව ප්රේක්ෂකයා වෙත මුදා හරින්නට සැකසුමක් බවට පරිවර්තනය වීමෙන් ප්රේක්ෂකයාගේ ආශාවේ වස්තුව ලෙස තමුන්ම විමසීමට ඉඩක් සැළසේ.
ෂිරින් සිනමා පටයේ මෙම ලියැවිල්ලට අදාල වන ලැකානියානු සිනමා විචාරයේ මූලික අදහස් කීපයක් වෙත අවධානය යොමු කරමු. මෙහිදී අවධානයට ලක්වන්නේ කැඩපත් අවදිය නම් වූ ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණ සිද්ධාන්තයේ සිනමා භාවිතය ගැනයි.
ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ කැඩපත් අවදිය යනු දරුවා තම සිරුරේ අත්දැකීම තවමත් සම්පූර්ණ ඒකකයක් ලෙස සංවිධානය කරගත නොහැකි අවස්ථාවක, කැඩපත තුළ පෙනෙන සිය සම්පූර්ණ හා ඒකාබද්ධ ප්රතිරූපය සමග අනන්ය වීමේ ක්රියාවලියකි. දරුවා එම රූපය “මම” ලෙස හඳුනාගත්තද, එම හඳුනාගැනීම ආරම්භයේ සිටම පරාරෝපිත හඳුනාගැනීමකි; මන්ද තමන් පිළිබඳ ඒකීය ස්වරූපය ඔහුට ලැබෙන්නේ තමන්ගෙන් පිටත පිහිටි රූපයක් තුළිනි. මේ නිසා ලැකාන්ට ego හෙවත් “මම” යනු අභ්යන්තරයෙන් ස්වභාවිකව උපදින ස්ථාවර මධ්යස්ථානයක් නොව, බාහිර රූපයක් සමග ඇතිවන අනන්යතාවයක් හරහා ගොඩනැගෙන පරිකල්පනීය ව්යුහයකි. දරුවා සමග සිටින මව හෝ වෙනත් වැඩිහිටි අනෙකා මෙම රූපය “ඔබ” ලෙස තහවුරු කළ හැකි නමුත්, කැඩපත් අවදියේ මූලික ක්රියාව මව සහ දරුවා අතර මුල් ඒකත්වයක් දැකීම නොව, දරුවා තමන්ට බාහිර රූපයක් තුළින් තම ඒකීයත්වය හඳුනාගැනීමයි.
කැඩපත් අවදියෙන් ගොඩනැගෙන මෙම පරිකල්පනීය අනන්යතාවය පසුව සරල කාලානුක්රමික පියවරක් ලෙස අවසන් වී සංකේතීය විශ්වය ආරම්භ කරන්නේ නැත. පරිකල්පනීය, සංකේතීය සහ යථ යන ලැකානියානු තල එකිනෙකින් සම්පූර්ණයෙන් වෙන්වූ සංවර්ධන අවධීන් නොව, විෂයයේ අත්දැකීම තුළ එකිනෙක සමග බැඳී ක්රියාකරන ලියාපදිංචි තලයන්ය. භාෂාව සහ සංකේතීය පිළිවෙළ තුළ ස්ථානගත වීමත් සමග විෂය තමන්ව සහ අනෙකා සමග ඇති සම්බන්ධතාවය signifier-යන්ගේ ජාලයක් තුළින් සංවිධානය කරගනී. ඒ අනුව සංකේතීය විශ්වයට ඇතුළුවීම යනු පෙර සිට සම්පූර්ණව පැවති පුද්ගලයකු පසුව භාෂාව ඉගෙන ගැනීම පමණක් නොව, විෂයම භාෂාමය සම්බන්ධතා තුළින් ව්යුහගත වීමකි.
මෙම ක්රියාවලිය තුළ ලැකාන් “පියාගේ නාමය” (Name-of-the-Father) ලෙස සංකල්පගත කරන කාර්යය ජීව විද්යාත්මක පියා විසින් දරුවාට සෘජුව “එපා” යැයි අණ කිරීමකට පමණක් සීමා කළ නොහැක. එය මව සහ දරුවා අතර සම්බන්ධයට තුන්වන පදයක් ඇතුළත් කරමින්, මවගේ ආශාව දරුවා තුළින් පමණක් සම්පූර්ණ කළ නොහැකි බව සංකේතීය ලෙස සලකුණු කරන ව්යුහාත්මක කාර්යයකි. එම මැදිහත්වීම මගින් දරුවා අනෙකාගේ ආශාවේ සම්පූර්ණ වස්තුව බවට පත්වීමේ පරිකල්පනීය හැකියාව බිඳ වැටෙන අතර, නීතිය, ඥාති සම්බන්ධතා, නාමකරණය සහ භාෂාව ඇතුළත් සංකේතීය පිළිවෙළ තුළ විෂයයට ස්ථානයක් ලැබේ.
මේ අනුව භාෂාව විසින් දරුවා ඇතුළත් කරන්නේ ලැකානියානු “යථ” (the Real) තුළට නොව, මූලික වශයෙන් සංකේතීය පිළිවෙළ (the Symbolic) තුළටය. ලැකානියානු යථ යනු අප ඉදිරියේ පවතින සාමාන්ය “යථාර්ථය” නොවන අතර, සංකේතීකරණයෙන් සම්පූර්ණයෙන් අල්ලාගත නොහැකි, භාෂාමය පිළිවෙළ තුළ සම්පූර්ණයෙන් නියෝජනය කළ නොහැකි දෙය ලෙස වටහාගත යුතුය. එබැවින් භාෂාව යථ සම්පූර්ණයෙන් නිරූපණය නොකරයි; එය අපගේ අත්දැකීම සංකේතීයව සංවිධානය කරන අතර, එම සංවිධානය තුළම සංකේතීකරණයට නොගැළපෙන ශේෂයක් ඉතිරි වේ.
එබැවින් පිරිමි දරුවා ස්ත්රී අනෙකෙකු වෙතත්, ස්ත්රී දරුවා පියාගෙන් පුරුෂ අනෙකෙකු වෙතත් සිය ආශාවේ වස්තුව මාරු කිරීමෙන් “සමාජගත වීම සම්පූර්ණ වේ” යන සරල සංවර්ධන රටාව ලැකානියානු ලිංගික වෙනස පැහැදිලි කිරීමට ප්රමාණවත් නොවේ. ලැකාන්ගේ පසුකාලීන චින්තනය තුළ පුරුෂ සහ ස්ත්රී ස්ථාන ජීව විද්යාත්මක ලිංගය හෝ ආශාවේ වස්තුව තෝරාගැනීම සමග සෘජුව සමාන නොකරන අතර, විෂය phallic function එකට සහ සංකේතීය පිළිවෙළේ සීමාවට සම්බන්ධ වන ආකාරයන් ලෙස සලකා බැලේ. එබැවින් මෙම ලිපියේ අවධානය සඳහා වඩා වැදගත් වන්නේ දරුවාගේ සමාජගත වීමේ ස්ත්රී/පුරුෂ ගමන් මාර්ගයක් නොව, විෂය භාෂාව, නීතිය සහ අනෙකාගේ ආශාව තුළ ස්ථානගත වීමයි.
ආශ්රිත ග්රන්ථ/සම්පත්/වෙබ් අඩවි:
1. Key Concepts in Cinema Studies-Susan Hayward
2. The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience Delivered at the 16th International Congress of Psychoanalysis, Zurich, July 17, 1949
3. THE FOUR FUNDAMENTAL CONCEPTS OF PSYCHOANALYSIS- Translated by ALAN SHERIDAN
4. හිස්ටීරියාව-දීප්ති කුමාර ගුණරත්න සංස්කරණය
5. ෂිරින් සිනමා පටය- DVD තැටිය
6. කොෂ්රොව් ෂිරින් ප්රේම වෘතාන්තය
7. Jeremy Heilman ගේ විචාරය
ස්තුතිය:
ලිපිය සකස් කිරීමේදී ඉන්ග්මාර් බර්ග්මාන්ගේ ද මැජික් ෆ්ලූට් [The Magic Flute] සිනමා පටය පිළිබඳ අදහස් දක්වමින් සහය දැක්වූ හෂිත අබේවර්ධන සොයුරාට කෘතඥ වෙමි. එම සිනමා පටය නැරඹීමට උපකාරී වූ ටොරන්ට් තාක්ෂණයට ද තුති පිළිගැන්වේ.
ඉරාන සිනමා පතාකයෙක් වන අබ්බස් කියරොස්තාමිගේ ෂිරින් සිනමා පටය එවැනි සිනමා ආකෘතියක් නියෝජනය කරන එම වංශයේ එකම සහ ප්රථම කෘතිය ලෙස මට දැනේ. 1975 ඉන්ග්මාර් බර්ග්මාන් ගේ ද මැජික් ෆ්ලූට් නම් වූ සිනමා සිත්තමේ කිසියම් ඡායාමය අත්දැකීමක් හෝ අනුභූතියක් හේතුවෙන් කියරොස්තාමී ෂිරින් නිර්මාණය උදෙසා ආභාෂයක් ලබන්නට ඇතැයි යන අනුමානය මේ සිනමා කෘති එක ළඟ තබා බැලූ විට පෙනී යයි. සැබැවින්ම ෂිරින් සිනමා කෘතියේ අන්තර්ගතය වන්නේ ඉරානයේ සුප්රකට පුරාණෝක්තිගත අතිශය රමණීය ප්රේම වෘතාන්තයක් වන කොෂ්රොව් සහ ෂිරින් පෙම් පුවතය.
මෙම පෙම්පුවත ළගන්නා සුළු කාව්යයක් බවට පත්වන්නේ ප්රකට ඉරාන කවියකු වන නේසාමි ගන්ජාවි [1141-1209] අතිනි. පෙම්පුවත කොතරම් මනරම් වුවද ෂිරින් සිනමා පටයේ ප්රේක්ෂකයාට දැක ගත හැක්කේ එම ප්රේම වෘතාන්තය කේන්ද්රීය වූ නාට්යයක් නරඹමින් සිටින එකසිය ගණනක් වූ ප්රේක්ෂිකාවන්ගේ මුහුණුය. කියරොස්තාමිගේ ෂිරින් සිනමා පටයේ ආරම්භක රූප රාමුවේ සිටම දැකිය හැකි වන්නේ විවිධාකාර වූ නාට්යමය අවස්ථා උදෙසා සිය චිත්තාභ්යන්තරයේ හට ගන්නා සංවේදනයන් මුහුණින් පළ කරමින් සිටිනා ප්රේක්ෂාගාරයක සමීප මුහුණු දසුන්ය.
ෂිරින්ගේ පෙම්පුවත තිරය මත දිගහැරෙන්නේ එහි නාට්යමය හඩපටය ලෙසිනි. එම හඩපටය ඔස්සේ සිදුවීම් චැනලයක් නිර්මාණය කරන අතර එම ශාබ්දික සිදුවීම් ඔස්සේ ස්ත්රී මුහුණු තුළින් පරාවර්තනය වන හැඟුම් විසින් දෙවන චැනලයක් නිර්මාණය වෙයි. මෙම චැනල දෙක හරහා ප්රේක්ෂකයා එම පෙම්පුවත මනසින් නිර්මාණය කර ගැනීමේ අභ්යාසයකට යොමු කරවයි. මෙහිදී සිනමා න්යාය කණපිට හැරවීමක් වන අයුරින් සිනමා කෘතිය නැවතත් ප්රේක්ෂකයාගේ නොපැවැත්ම සහ මායාවේ පැවැත්ම යන මූලික තල දෙක එකම තලයක් බවටත් එම තලය ලැකානියානු දර්පණයක් බවට පත් කිරීමෙන් ප්රේක්ෂකයාගේ මනසේම ප්රතික්රියාව ප්රේක්ෂකයා වෙත මුදා හරින්නට සැකසුමක් බවට පරිවර්තනය වීමෙන් ප්රේක්ෂකයාගේ ආශාවේ වස්තුව ලෙස තමුන්ම විමසීමට ඉඩක් සැළසේ.
ෂිරින් සිනමා පටයේ මෙම ලියැවිල්ලට අදාල වන ලැකානියානු සිනමා විචාරයේ මූලික අදහස් කීපයක් වෙත අවධානය යොමු කරමු. මෙහිදී අවධානයට ලක්වන්නේ කැඩපත් අවදිය නම් වූ ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණ සිද්ධාන්තයේ සිනමා භාවිතය ගැනයි.
ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ කැඩපත් අවදිය යනු දරුවා තම සිරුරේ අත්දැකීම තවමත් සම්පූර්ණ ඒකකයක් ලෙස සංවිධානය කරගත නොහැකි අවස්ථාවක, කැඩපත තුළ පෙනෙන සිය සම්පූර්ණ හා ඒකාබද්ධ ප්රතිරූපය සමග අනන්ය වීමේ ක්රියාවලියකි. දරුවා එම රූපය “මම” ලෙස හඳුනාගත්තද, එම හඳුනාගැනීම ආරම්භයේ සිටම පරාරෝපිත හඳුනාගැනීමකි; මන්ද තමන් පිළිබඳ ඒකීය ස්වරූපය ඔහුට ලැබෙන්නේ තමන්ගෙන් පිටත පිහිටි රූපයක් තුළිනි. මේ නිසා ලැකාන්ට ego හෙවත් “මම” යනු අභ්යන්තරයෙන් ස්වභාවිකව උපදින ස්ථාවර මධ්යස්ථානයක් නොව, බාහිර රූපයක් සමග ඇතිවන අනන්යතාවයක් හරහා ගොඩනැගෙන පරිකල්පනීය ව්යුහයකි. දරුවා සමග සිටින මව හෝ වෙනත් වැඩිහිටි අනෙකා මෙම රූපය “ඔබ” ලෙස තහවුරු කළ හැකි නමුත්, කැඩපත් අවදියේ මූලික ක්රියාව මව සහ දරුවා අතර මුල් ඒකත්වයක් දැකීම නොව, දරුවා තමන්ට බාහිර රූපයක් තුළින් තම ඒකීයත්වය හඳුනාගැනීමයි.
කැඩපත් අවදියෙන් ගොඩනැගෙන මෙම පරිකල්පනීය අනන්යතාවය පසුව සරල කාලානුක්රමික පියවරක් ලෙස අවසන් වී සංකේතීය විශ්වය ආරම්භ කරන්නේ නැත. පරිකල්පනීය, සංකේතීය සහ යථ යන ලැකානියානු තල එකිනෙකින් සම්පූර්ණයෙන් වෙන්වූ සංවර්ධන අවධීන් නොව, විෂයයේ අත්දැකීම තුළ එකිනෙක සමග බැඳී ක්රියාකරන ලියාපදිංචි තලයන්ය. භාෂාව සහ සංකේතීය පිළිවෙළ තුළ ස්ථානගත වීමත් සමග විෂය තමන්ව සහ අනෙකා සමග ඇති සම්බන්ධතාවය signifier-යන්ගේ ජාලයක් තුළින් සංවිධානය කරගනී. ඒ අනුව සංකේතීය විශ්වයට ඇතුළුවීම යනු පෙර සිට සම්පූර්ණව පැවති පුද්ගලයකු පසුව භාෂාව ඉගෙන ගැනීම පමණක් නොව, විෂයම භාෂාමය සම්බන්ධතා තුළින් ව්යුහගත වීමකි.
මෙම ක්රියාවලිය තුළ ලැකාන් “පියාගේ නාමය” (Name-of-the-Father) ලෙස සංකල්පගත කරන කාර්යය ජීව විද්යාත්මක පියා විසින් දරුවාට සෘජුව “එපා” යැයි අණ කිරීමකට පමණක් සීමා කළ නොහැක. එය මව සහ දරුවා අතර සම්බන්ධයට තුන්වන පදයක් ඇතුළත් කරමින්, මවගේ ආශාව දරුවා තුළින් පමණක් සම්පූර්ණ කළ නොහැකි බව සංකේතීය ලෙස සලකුණු කරන ව්යුහාත්මක කාර්යයකි. එම මැදිහත්වීම මගින් දරුවා අනෙකාගේ ආශාවේ සම්පූර්ණ වස්තුව බවට පත්වීමේ පරිකල්පනීය හැකියාව බිඳ වැටෙන අතර, නීතිය, ඥාති සම්බන්ධතා, නාමකරණය සහ භාෂාව ඇතුළත් සංකේතීය පිළිවෙළ තුළ විෂයයට ස්ථානයක් ලැබේ.
මේ අනුව භාෂාව විසින් දරුවා ඇතුළත් කරන්නේ ලැකානියානු “යථ” (the Real) තුළට නොව, මූලික වශයෙන් සංකේතීය පිළිවෙළ (the Symbolic) තුළටය. ලැකානියානු යථ යනු අප ඉදිරියේ පවතින සාමාන්ය “යථාර්ථය” නොවන අතර, සංකේතීකරණයෙන් සම්පූර්ණයෙන් අල්ලාගත නොහැකි, භාෂාමය පිළිවෙළ තුළ සම්පූර්ණයෙන් නියෝජනය කළ නොහැකි දෙය ලෙස වටහාගත යුතුය. එබැවින් භාෂාව යථ සම්පූර්ණයෙන් නිරූපණය නොකරයි; එය අපගේ අත්දැකීම සංකේතීයව සංවිධානය කරන අතර, එම සංවිධානය තුළම සංකේතීකරණයට නොගැළපෙන ශේෂයක් ඉතිරි වේ.
එබැවින් පිරිමි දරුවා ස්ත්රී අනෙකෙකු වෙතත්, ස්ත්රී දරුවා පියාගෙන් පුරුෂ අනෙකෙකු වෙතත් සිය ආශාවේ වස්තුව මාරු කිරීමෙන් “සමාජගත වීම සම්පූර්ණ වේ” යන සරල සංවර්ධන රටාව ලැකානියානු ලිංගික වෙනස පැහැදිලි කිරීමට ප්රමාණවත් නොවේ. ලැකාන්ගේ පසුකාලීන චින්තනය තුළ පුරුෂ සහ ස්ත්රී ස්ථාන ජීව විද්යාත්මක ලිංගය හෝ ආශාවේ වස්තුව තෝරාගැනීම සමග සෘජුව සමාන නොකරන අතර, විෂය phallic function එකට සහ සංකේතීය පිළිවෙළේ සීමාවට සම්බන්ධ වන ආකාරයන් ලෙස සලකා බැලේ. එබැවින් මෙම ලිපියේ අවධානය සඳහා වඩා වැදගත් වන්නේ දරුවාගේ සමාජගත වීමේ ස්ත්රී/පුරුෂ ගමන් මාර්ගයක් නොව, විෂය භාෂාව, නීතිය සහ අනෙකාගේ ආශාව තුළ ස්ථානගත වීමයි.
සිනමාවේ දෘශ්ය ආනන්දය පැහැදිලි කිරීමේදී “බැලීම” සහ ලැකානියානු “බැල්ම” (gaze) එකම දෙයක් ලෙස සැලකිය නොහැක. Voyeuristic pleasure තුළ ප්රේක්ෂකයා තමා නොපෙනෙන ස්ථානයක සිට අනෙකා දෙස බලන බව පරිකල්පනය කළ හැකි නමුත්, ලැකානියානු gaze යනු තිරයේ සිටින චරිතයක් ආපසු අප දෙස බැලීම පමණක් නොවේ. එය දෘශ්ය ක්ෂේත්රය තුළ ප්රේක්ෂකයා තමන් ස්වාධීන, සම්පූර්ණ බැලීමේ ස්ථානයක සිටින බවට ඇති විශ්වාසය අස්ථාවර කරන ලක්ෂ්යයකි. එහිදී “මම රූපය දෙස බලමි” යන සරල සම්බන්ධය බිඳී, මගේම බැලීම ද දෘශ්ය ව්යුහය තුළ සම්බන්ධ වී ඇති බව හෙළිවේ.
ෂිරින් සිනමා පටයේ විශේෂත්වය මෙහිදී වඩාත් පැහැදිලි වේ. අප නරඹන්නේ කතාව නොව, කතාවක් නරඹන බව පෙනෙන අනෙකුත් ප්රේක්ෂිකාවන්ය. එම නිසා අපගේම ප්රේක්ෂක ස්ථානය තිරය තුළ අමුතු ආකාරයකින් නැවත අප වෙත ඉදිරිපත් වේ. එය සාමාන්ය කැඩපත් ප්රතිබිම්බයක් නොව, අපගේම බැලීමේ ක්රියාව ප්රශ්නයක් බවට පත්කරන සිනමා සැකැස්මකි.
ෂිරින් හි ප්රේක්ෂකයාට තිරය මත හමුවන්නේ තමන්ගේම සෘජු ප්රතිබිම්බයක් නොවේ. ඒ වෙනුවට ඔහුට හමුවන්නේ තමන්ගේම ප්රේක්ෂක ස්ථානයේ අමුතු නිරූපණයකි: යමක් දෙස බලා සිටින, එයට ප්රතිචාර දක්වන, නමුත් අපට නොපෙනෙන වස්තුවක් සමග සම්බන්ධ වී සිටින මුහුණු සමූහයකි. ඔවුන්ගේ බැල්ම යොමු වන සිනමා තිරය අපට කිසිවිටෙක නොපෙනේ. අපට ලැබෙන්නේ හඬ සහ ඒ හඬ සමග සම්බන්ධ වී ඇතැයි අප උපකල්පනය කරන මුහුණුමය ප්රතිචාර පමණි.
මෙහි තවත් තීරණාත්මක කරුණක් වන්නේ තිරය මත සිටින ස්ත්රීන් පවා අපට ඇසෙන ෂිරින් කතා පුවත නරඹමින් සිට නොතිබීමයි. ඔවුන්ගේ මුහුණුමය ප්රතිචාර වෙනත් මතකයන්, පරිකල්පනයන් සහ අභිනයන් තුළින් නිර්මාණය වූ ඒවා වන අතර, පසුව ෂිරින් හඬපටය සමග ඒවා සම්බන්ධ කිරීමෙන් අප ඒවාට නව හේතුමය අර්ථයක් ලබා දෙමු. එබැවින් මෙහි අර්ථය රූපය තුළ මුල සිටම සඟවා තිබූ දෙයක් ලෙස නොව, රූපය සහ signifier අතර පසුව ගොඩනැගෙන සම්බන්ධතාවය තුළින් ප්රතික්රියාත්මකව නිර්මාණය වන දෙයක් ලෙස දැකිය හැක.
මේ අනුව කියරොස්තාමි “සංකේතීය පීඩකයා” වන්නේ ප්රේක්ෂකයාට නිශ්චිත අර්ථයක් බලහත්කාරයෙන් පනවන අධ්යක්ෂවරයකු ලෙස නොව, ඔහුගේ ආශාව ක්රියාත්මක වන අඩුවක් නිර්මාණය කරන අධ්යක්ෂවරයකු ලෙසය. ඔහු අපට ෂිරින් නොපෙන්වයි. ඒ වෙනුවට ෂිරින් වෙත යොමු වූ හඬ, මුහුණු, කඳුළු, සිනහ සහ බැල්ම් ලබා දෙයි. එම නොපෙන්වන ලද වස්තුව අප විසින්ම පරිකල්පනයෙන් සම්පූර්ණ කිරීමට උත්සාහ කරන තරමට එය අපගේ ආශාව සංවිධානය කරන අහිමි මධ්යස්ථානයක් බවට පත්වෙයි. එබැවින් ෂිරින් හි මූලික සිනමාත්මක ක්රියාව වන්නේ නොපෙනෙන චිත්රපටයක් වෙනුවට ප්රේක්ෂකයාගේම ආශාව ක්රියාත්මක කරවීමයි.
ආශ්රිත ග්රන්ථ/සම්පත්/වෙබ් අඩවි:
1. Key Concepts in Cinema Studies-Susan Hayward
2. The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience Delivered at the 16th International Congress of Psychoanalysis, Zurich, July 17, 1949
3. THE FOUR FUNDAMENTAL CONCEPTS OF PSYCHOANALYSIS- Translated by ALAN SHERIDAN
4. හිස්ටීරියාව-දීප්ති කුමාර ගුණරත්න සංස්කරණය
5. ෂිරින් සිනමා පටය- DVD තැටිය
6. කොෂ්රොව් ෂිරින් ප්රේම වෘතාන්තය
7. Jeremy Heilman ගේ විචාරය
ස්තුතිය:
ලිපිය සකස් කිරීමේදී ඉන්ග්මාර් බර්ග්මාන්ගේ ද මැජික් ෆ්ලූට් [The Magic Flute] සිනමා පටය පිළිබඳ අදහස් දක්වමින් සහය දැක්වූ හෂිත අබේවර්ධන සොයුරාට කෘතඥ වෙමි. එම සිනමා පටය නැරඹීමට උපකාරී වූ ටොරන්ට් තාක්ෂණයට ද තුති පිළිගැන්වේ.
Comments