'ෂිරින්'- චිත්‍රපටයක් නැති චිත්‍රපටයක් කියරොස්තාමි නම් වූ සංකේතීය පීඩකයා
ඉරාන සිනමා පතාකයෙක් වන අබ්බස් කියරොස්තාමිගේ ෂිරින් සිනමා පටය එවැනි සිනමා ආකෘතියක් නියෝජනය කරන එම වංශයේ එකම සහ ප්‍රථම කෘතිය ලෙස මට දැනේ. 1975 ඉන්ග්මාර් බර්ග්මාන් ගේ ද මැජික් ෆ්ලූට් නම් වූ සිනමා සිත්තමේ කිසියම් ඡායාමය අත්දැකීමක් හෝ අනුභූතියක් හේතුවෙන් කියරොස්තාමී ෂිරින් නිර්මාණය උදෙසා ආභාෂයක් ලබන්නට ඇතැයි යන අනුමානය මේ සිනමා කෘති එක ළඟ තබා බැලූ විට පෙනී යයි. සැබැවින්ම ෂිරින් සිනමා කෘතියේ අන්තර්ගතය වන්නේ ඉරානයේ සුප්‍රකට පුරාණෝක්තිගත අතිශය රමණීය ප්‍රේම වෘතාන්තයක් වන කොෂ්රොව් සහ ෂිරින් පෙම් පුවතය.
මෙම පෙම්පුවත ළගන්නා සුළු කාව්‍යයක් බවට පත්වන්නේ ප්‍රකට ඉරාන කවියකු වන නේසාමි ගන්ජාවි [1141-1209] අතිනි. පෙම්පුවත කොතරම් මනරම් වුවද ෂිරින් සිනමා පටයේ ප්රේක්ෂකයාට දැක ගත හැක්කේ එම ප්‍රේම වෘතාන්තය කේන්ද්‍රීය වූ නාට්‍යයක් නරඹමින් සිටින එකසිය ගණනක් වූ ප්‍රේක්ෂිකාවන්ගේ මුහුණුය. කියරොස්තාමිගේ ෂිරින් සිනමා පටයේ ආරම්භක රූප රාමුවේ සිටම දැකිය හැකි වන්නේ විවිධාකාර වූ නාට්‍යමය අවස්ථා උදෙසා සිය චිත්තාභ්‍යන්තරයේ හට ගන්නා සංවේදනයන් මුහුණින් පළ කරමින් සිටිනා ප්‍රේක්ෂාගාරයක සමීප මුහුණු දසුන්ය.
ෂිරින්ගේ පෙම්පුවත තිරය මත දිගහැරෙන්නේ එහි නාට්‍යමය හඩපටය ලෙසිනි. එම හඩපටය ඔස්සේ සිදුවීම් චැනලයක් නිර්මාණය කරන අතර එම ශාබ්දික සිදුවීම් ඔස්සේ ස්ත්‍රී මුහුණු තුළින් පරාවර්තනය වන හැඟුම් විසින් දෙවන චැනලයක් නිර්මාණය වෙයි. මෙම චැනල දෙක හරහා ප්‍රේක්ෂකයා එම පෙම්පුවත මනසින් නිර්මාණය කර ගැනීමේ අභ්‍යාසයකට යොමු කරවයි. මෙහිදී සිනමා න්‍යාය කණපිට හැරවීමක් වන අයුරින් සිනමා කෘතිය නැවතත් ප්‍රේක්ෂකයාගේ නොපැවැත්ම සහ මායාවේ පැවැත්ම යන මූලික තල දෙක එකම තලයක් බවටත් එම තලය ලැකානියානු දර්පණයක් බවට පත් කිරීමෙන් ප්‍රේක්ෂකයාගේ මනසේම ප්‍රතික්‍රියාව ප්‍රේක්ෂකයා වෙත මුදා හරින්නට සැකසුමක් බවට පරිවර්තනය වීමෙන් ප්‍රේක්ෂකයාගේ ආශාවේ වස්තුව ලෙස තමුන්ම විමසීමට ඉඩක් සැළසේ.
ෂිරින් සිනමා පටයේ මෙම ලියැවිල්ලට අදාල වන ලැකානියානු සිනමා විචාරයේ මූලික අදහස් කීපයක් වෙත අවධානය යොමු කරමු. මෙහිදී අවධානයට ලක්වන්නේ කැඩපත් අවදිය නම් වූ ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණ සිද්ධාන්තයේ සිනමා භාවිතය ගැනයි.
ලැකානියානු සිනමා කියැවීමක් තුළ දී සිනමා කෘතිය සහ ප්‍රේක්ෂකයා යන අන්ත දෙක ස්ථානගත වන්නේ අවිඥානය තුළ අවධියක් ලෙස නිර්ණය වන කැඩපත් අවදිය යි. දර්පණය ඉදිරියේ මව සහ දරුවා ප්‍රථම වතාවට හමු වද්දී මවගේ ප්‍රතිබිම්බය සමග එක්තැන් වන දරුවාගේ ප්‍රතිබිම්බය දර්පණය තුළ දකින අවස්ථාවේ දරුවා පරිකල්පනය කරන්නේ තමන්ගේ සහ මවගේ ඒකත්වයකි. මෙම ඒකත්වය රසායනිකව ලියා ගන්නා දරුවාගේ අවිඥානය ඊළඟට අත්කර ගන්නේ මව විෂයක් ලෙස හඳුනා ගන්නට පෙළඹීමයි. මෙම ක්ෂුද්‍ර කාල අවස්ථාව තුළ දරුවා තමන් සහ මව අතර ඇති සම බව හෝ විෂම බව පිළිබඳ දැනුම ලබා ගනී. මේ අවස්ථාවේ දී දරුවා තමන්ගේ ප්‍රතිරූපය දර්පණය තුළින් මායාකාරී ලෙස දැකීමෙන් සිය ස්වරූපය හඳුනාගැනීමක් පරිකල්පනය කරගන්නා අතරම සිය මව පිළිබඳ නිරූපිතය නැති වී යාමක් ද සංවේදනය කරයි. එබන්දක් සිදු විය හැක්කේ තමන්ගේ සහ මවගේ ඒකත්වය දැකුම තුළින් තමන් ගේ ස්වරූපය ප්‍රථම වර රසායනිකව ග්‍රහණය වීමත් තමන් මෙතුවක් දුටු මවගේ ස්වරූපය ප්‍රතිනිශ්පාදනය වී කැඩපත තුළ දැකීමත් හේතුවෙන් එහි විශ්වසනීයත්වය බිඳීයාමක් හා සමාන ලෙසිනි.
ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ පැහැදිලි වන මෙම කැඩපත් අවස්ථාව වටහා ගැනිමේ සරලමතිකයක් ලෙස එම උදාහරණය ප්‍රමාණවත් වුවද තත්වය වඩාත් සංකීර්ණ වන්නේ එම ගිලිහී ගිය මවගේ ප්‍රතිරූපය නැවත අත්කර ගැනීමේ අවස්ථාවට පරිවර්තනය වීම තුළ ගොඩනැගෙන්නා වූ අවුල්සහගත ස්වභාවයයි. එම නැවත මවගේ ඒකත්වය සොයා යාමේ අවස්ථාවෙන් නිර්මාණය වන්නට පටන් ගන්නා වූ සංකේතීය විශ්වය ඉන් ඔබ්බේ සියළු මනෝගතිකයන් හා සංකීර්ණව බැඳේ. එසේ වන්නේ මෙම මව හා නැවත ඒකත්වය සෙවීමට හැරෙද්දී එම ආශාව බාධා කරන්නට ලිංගිකමය අවරෝධනයක් පියා තුළින් ගොඩනැගීම හේතුවෙනි. මෙය ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ නාමකරණය වන්නේ පියාගේ තහනම ලෙසිනි. පියාගේ මෙම අතරමැදි වීමත් සමගින්ම දරුවා ඇතුළු වන්නේ මූලික සම්බන්ධතා ත්‍රිත්වයක අවකාශයකටය. පියා ගේ තහනම ඉදිරිපත් වන ස්වරූපය ලෙස මව හා බැඳීම කෙරෙහි බලපවත්වන නිශේධනීය විධානය එනම් "එපා" යන අණ හේතුවෙන් පියා සිය බලය පවත්වා ගන්නා අතර දරුවා එයට අවනත වීම තුළ එක් අවදියක නිමාව සටහන් වේ.
මේ ආකාරයට භාෂාව දරුවා තුළ අණ පනවන්නට අතරමැදි වීම තුළින් ඔහුගේ සංකේතීය විශ්වයේ ඇරඹුම සනිටුහන් වේ. මේ අයුරින් දරුවා හෝ දැරිවිය සිය පැවැත්මේ අනාගත අවදිය වන විශයකරණය හෝ පුණර්‍ ලෙස සමාජගත වීම යනු පියාගේ නීතිය හෙවත් භාෂාව වැළඳ ගැනීමයි. දරුවා භාෂාවේ යථ තුළට වැද්ද ගැනීමට පියාගේ නීතියේ කාර්යභාරය පිටුවහල් වේ. මින්පසු පියාගේ භාෂාවේ එනම් එපා යන විධානය තුළින් ගොඩනැගෙන සංකේත පිළිවෙලට දරුවා සිය අවනත භාවය පිළිගනී. මේ ආකාරයෙන් පිරිමි දරුවාගේ සමාජගත වීම සම්පූර්ණ වන්නේ යැයි සැළකිය හැක්කේ ස්ත්‍රී අනෙකෙකු හා සම්බන්ධ වීමෙන් වද්දී ස්ත්‍රී දරුවාගේ සමාජගත වීම ප්‍රථමයෙන් සිය ආශාවේ වස්තුව ලෙස පියා දෙසට ද ඉන් පසුව පුරුෂ අනෙකෙකු දෙසට ද වශයෙන් ආශාවේ වස්තු පරිවර්තනය වීමෙනි.
මෙයාකාර වූ මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක ප්‍රවේශය සිනමා තිරය තුළ දී නැවතත් කළින් සඳහන් වූ ආකාරයේ කැඩපත් අවදියකට ප්‍රේක්ෂකයා නිරාවරණය කරන බැවින් පරිකල්පනීය තලයේ අවිඥානයේ ක්‍රියාකාරිත්වය වටහා ගැනීමේ මොඩලය ප්‍රතිවර්ත කිරීමෙන් සිනමා පටය කියවා ගැනීමේ ප්‍රතිමොඩලය අපට සපයයි.
ප්‍රේක්ෂකයාගේ නොපැවැත්මක් තුළ සිනමාවක් නොපවතී. තිරයේ ප්‍රතිබිම්බත් එය වෙත බැල්ම හෙලන ප්‍රේක්ෂකයාගෙත් සාමුහිකත්වය තුළ සිනමා ආශ්වාදනය ගොඩනැගේ. එමෙන්ම තිරය මත පිළිඹිබු වන්නා වූ දේවල් සැබවින් පවතින්නේ නැත. ඒවා පැවතුනා විය හැකි වුවද ඒවා පැවතීමක් තිරය මත නොසිදුවේ. තිරය මත සියල්ල නොපැවැත්මකි. මායාවකි. සංකේත විශ්වයකි. ප්‍රේක්ෂකයාගේ පැවැත්ම තිරයෙන් පිටතත් එමෙන්ම තිරය තුළ ප්‍රේක්ෂකයාගේ සංකේත විශ්වය ගොඩනැගීමත් හේතුවෙන් පැවැත්ම නොපැවැත්ම යන සිනමා සිද්ධාන්තය සෘජුව සිය ඇටවුම් සකස් කරගනී. මෙම පැවැත්ම සහ නොපැවැත්ම අතර ගැටුම සිනමා සංදර්ශනය පුරාම පවතින අතර එය අවසානයක් නොමැති එනම් එබඳු අවසානයක් වෙතොත් එය ප්‍රේක්ෂකයා ඒලියනේට් [alienate] වීමක් හෝ පරාරෝපණය වීමකින් අවසන් විය යුතුය. එමෙන්ම ප්‍රේක්ෂකයා තිරයෙන් වෙන්ව පවතින නිසා ඔහු රූප සහ ශබ්ද උරා ගන්නා වස්තුවක් බවට පත්වේ. මෙයාකාරයෙන් කැඩපත් අවදිය හා සමපාත වීමක් තිරය සහ ප්‍රේක්ෂකයා අතර සිදුවේ.
තිරය මත ට සිය දෘශ්ටිය යොමන පළමු අවස්ථාවේ දීම ක්ෂුද්‍ර කාල ප්‍රාන්තරයක දී ප්‍රේක්ෂකයා තමන්ගේ සහ තිරයේ ඒකමිතියක් සංජානනය කරයි. එවිට ප්‍රේක්ෂකයා ග්‍රහණය කර ගන්නේ තමන් තිරය තුළ නොපවතින හේතුවෙන් තමන් ගේ පැවැත්මේ වෙනස අවබෝධයකට පත්වීමයි. මෙම අවස්ථාව ඔහු හෝ ඇයට තිරය හෝ කැඩපත අතර තමන්ගේ අඩුවක් අත්විඳින්නට ලැබෙන අවස්ථාව හෝ මවගේ වෙන් වීම සලකුණු කරන අවස්ථාව හා සමපාත වේ. අවසානයේ දී ප්‍රේක්ෂකයා ට විෂය ලැබෙමින් පවතින්නා වූ සංජානන අවකාශය තමා බව හඳුනා ගැනීමට අවස්ථාව උදා‍වේ.
මේ ආකාරයෙන් විග්‍රහ කරද්දී සිනමා පටයක් සමග ප්‍රේක්ෂකයා ප්‍රතික්‍රියා කරන සියළු අවස්ථාවන් හිදී මෙම අවිඥාන තලයේ අවියෝජනීය ලෙස බැඳී පවතින අවස්ථා ත්‍රිත්වය පසු කර යෑම සිදුවේ. එනම් ප්‍රථමයෙන් තිරය කැඩපතක් හා සමපාතව තමන්ගේ අවිඥාන තලයේ ලිංගිකත්වය නිර්ණය ද [කැඩපත් අවදිය] දෙවනුව භාෂා ලෝකය ට අවතීර්ණ වීමද [සංකේතීය විශ්වය] අවසානයේ ස්වාත්මයේ ස්වයංක්‍රියාකාරිත්වය හෝ විෂයකරනය එනම් මවගෙන් වෙන් වීම හෝ විෂය හඳුනාගැනීමේ ක්‍රියාවලියට ඇතුල් වීම හෝ සංකේත විශ්වය තුළ විෂය හඹායාම නම් වූ අවදීන් ත්‍රිත්වයයි.
මෙම සිනමා අත්දැකීම ඉන්පසු දෙපසක සිදුවන පැවැත්මේ සහ නොපැවැත්මේ සුරතාන්ත ක්‍රීඩාවක ස්වරූපය ගනිමින් ආශාවේ දෘශ්‍යය ආනන්දය [visual pleasure] කරා ප්‍රේක්ෂකයා හඹා යවයි. මෙම ආශාවේ දෘශ්‍ය ආනන්දය පවතින්නේ ද එහි ප්‍රතිවිරුද්ධ සංරචකය ද පවතිද්දීය. එනම් බැලීමට දක්වන ලජ්ජාව යි. එනම් ප්‍රේක්ෂකයා හෝ ප්‍රේක්ෂිකාව බැලීම නමැති ක්‍රියාවේ යෙදෙන්නේ කිසිවෙකුගේත් ප්‍රති බැලීමකට යටත් නොවීමෙනි. එනම් තිරය මත සිදුවන ක්‍රියාවලිය බලා සිටින්නේ තිරයේ සිටිනා අයවළුන් නොදන්නා හෝ ඔවුනට නොදැනෙන සංජානනය නොවන ක්ෂේත්‍රයක දීය. ඊට සරල උදාහරණයක් ලෙස උද්‍යානයක පෙම්වතුන් කරන කියන දේ දර්ශනකාමයෙන් නරඹන්නකුට නිරන්තරයෙන්ම අවධානයෙන් සිටිය යුතු වන්නේ ඔවුන්ට නොදැනෙන සේ එය කරගැනීම ගැනයි. නමුත් තිරයක් මත සිදුවන ලිංගික ක්‍රියාකාරකමක් දෙස බලා සිටීමේ දී මෙම බාධකය නොපැවතුනත් එය දෘශ්‍ය ආශාවේ ආනන්දයට බාධකව පවතී.
ෂිරින් සිනමා පටයේ දී ප්‍රේක්ෂකයා අත්දකින්නේ මෙම තිරය සහ ප්‍රේක්ෂකයා යන වෙන්වීම තුළ තමා අතරමං වන ස්වරූපයක් තුළින් අවුලට පත්වීමකි. එනම් තමාගේ ඒකත්වය තුළ ගිලී යාමකි. ඊට හේතුව වන්නේ ප්රේක්ෂකයාට ප්‍රේක්ෂකයාම වස්තු විෂය ලෙස තිරය මත දී හමු වීමයි. මෙහිදී ෂිරින් සිනමා පටයේ හඩ පටය නොවන්නට ඔහුට නිරීක්ෂණය වන්නේ ඔහුගේම ප්‍රතිබිම්බය යි. මෙනයින් සිනමා පටය අවසානය දක්වාම ඔහුට ගැලවීමක් නොමැති විෂය හඹා යාමක් තුළ හෙම්බත් වන්නට සිදු වෙයි.
දෙවනුව අවධානයට ලක් විය යුත්තේ කියරොස්තාමි මෙම සිනමා කෘතිය නිර්මාණයේදී උපයෝගී කරගන්නා මෙවලම් ආකෘතිය හෝ ගොඩනැංවීමේ ශිල්පීය උපක්‍රමය යි. ඔහු ඉරානියානු නිළියන් ද අවශේෂ ස්ත්‍රීන් ද ඔහුගේ චිත්‍රාගාරයට කැඳවා එකිනෙකට වෙනස් ආලෝක පුල්ලි තුනක් දෙස අඳුරේ බලා සිටින්නට සලස්වා ඔවුනට උපදෙස් දෙන්නේ තමා තුළ අතීතකාමී ලෙස පවතින්නා වූ ප්‍රේමාවලියක් සිතින් මවාගෙන ඒ ඒ අවස්ථා තුළ තමන් අත්දුටු සංජානනයන් මුහුණින් අභිනය කරන්නට සලස්වා කැමරාගත කිරීමයි[7]. මේ අවස්ථාවේ දී එම කිසිදු නිළියක් තමන් මේ නරඹන්නේ ෂිරින් කතා පුවත බැව් හෝ නොදන්නා අතර ඔවුන්ගේ මෙම සියළු මුහුණුමය භාවයන් ප්‍රදර්ශනය එම සිනමා පටයට ඓන්ද්‍රීය සම්බන්ධයක් ඇත්තේම නැත. සත්‍යවශයෙන්ම සිනමා කෘතියක ඇති ව්‍යාජ නිරූපණය මෙන්ම මායාකාරි සහසම්බන්ධය පවත්වා ගන්නට කියරොස්තාමි සමත් වන්නේ මේ එළඹුම තුළය.
සිනමා කෘතියක් වශයෙන් ෂිරින් ප්‍රේක්ෂකයන් අතර කිසියම් පර්යේෂණාත්මක නිර්මාණයක යෙදුනද එය ජනප්‍රියවාදී තලයේ අත්කරගත් අසාර්ථකත්වය මෙහි අන්තර්ගත විෂය ක්ෂේත්‍රයේ සිනමාත්මක විවරණය කෙරෙහි බලනොපාන බැව් මගේ විශ්වාසයයි.
ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ/සම්පත්/වෙබ් අඩවි:
1. Key Concepts in Cinema Studies-Susan Hayward
2. The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience Delivered at the 16th International Congress of Psychoanalysis, Zurich, July 17, 1949
3. THE FOUR FUNDAMENTAL CONCEPTS OF PSYCHOANALYSIS- Translated by ALAN SHERIDAN
4. හිස්ටීරියාව-දීප්ති කුමාර ගුණරත්න සංස්කරණය
5. ෂිරින් සිනමා පටය- DVD තැටිය
6. කොෂ්රොව් ෂිරින් ප්‍රේම වෘතාන්තය
7. Jeremy Heilman ගේ විචාරය
ස්තුතිය:
ලිපිය සකස් කිරීමේදී ඉන්ග්මාර් බර්ග්මාන්ගේ ද මැජික් ෆ්ලූට් [The Magic Flute] සිනමා පටය පිළිබඳ අදහස් දක්වමින් සහය දැක්වූ හෂිත අබේවර්ධන සොයුරාට කෘතඥ වෙමි. එම සිනමා පටය නැරඹීමට උපකාරී වූ ටොරන්ට් තාක්ෂණයට ද තුති පිළිගැන්වේ.
ඉරාන සිනමා පතාකයෙක් වන අබ්බස් කියරොස්තාමිගේ ෂිරින් සිනමා පටය එවැනි සිනමා ආකෘතියක් නියෝජනය කරන එම වංශයේ එකම සහ ප්‍රථම කෘතිය ලෙස මට දැනේ. 1975 ඉන්ග්මාර් බර්ග්මාන් ගේ ද මැජික් ෆ්ලූට් නම් වූ සිනමා සිත්තමේ කිසියම් ඡායාමය අත්දැකීමක් හෝ අනුභූතියක් හේතුවෙන් කියරොස්තාමී ෂිරින් නිර්මාණය උදෙසා ආභාෂයක් ලබන්නට ඇතැයි යන අනුමානය මේ සිනමා කෘති එක ළඟ තබා බැලූ විට පෙනී යයි. සැබැවින්ම ෂිරින් සිනමා කෘතියේ අන්තර්ගතය වන්නේ ඉරානයේ සුප්‍රකට පුරාණෝක්තිගත අතිශය රමණීය ප්‍රේම වෘතාන්තයක් වන කොෂ්රොව් සහ ෂිරින් පෙම් පුවතය.
මෙම පෙම්පුවත ළගන්නා සුළු කාව්‍යයක් බවට පත්වන්නේ ප්‍රකට ඉරාන කවියකු වන නේසාමි ගන්ජාවි [1141-1209] අතිනි. පෙම්පුවත කොතරම් මනරම් වුවද ෂිරින් සිනමා පටයේ ප්රේක්ෂකයාට දැක ගත හැක්කේ එම ප්‍රේම වෘතාන්තය කේන්ද්‍රීය වූ නාට්‍යයක් නරඹමින් සිටින එකසිය ගණනක් වූ ප්‍රේක්ෂිකාවන්ගේ මුහුණුය. කියරොස්තාමිගේ ෂිරින් සිනමා පටයේ ආරම්භක රූප රාමුවේ සිටම දැකිය හැකි වන්නේ විවිධාකාර වූ නාට්‍යමය අවස්ථා උදෙසා සිය චිත්තාභ්‍යන්තරයේ හට ගන්නා සංවේදනයන් මුහුණින් පළ කරමින් සිටිනා ප්‍රේක්ෂාගාරයක සමීප මුහුණු දසුන්ය.
ෂිරින්ගේ පෙම්පුවත තිරය මත දිගහැරෙන්නේ එහි නාට්‍යමය හඩපටය ලෙසිනි. එම හඩපටය ඔස්සේ සිදුවීම් චැනලයක් නිර්මාණය කරන අතර එම ශාබ්දික සිදුවීම් ඔස්සේ ස්ත්‍රී මුහුණු තුළින් පරාවර්තනය වන හැඟුම් විසින් දෙවන චැනලයක් නිර්මාණය වෙයි. මෙම චැනල දෙක හරහා ප්‍රේක්ෂකයා එම පෙම්පුවත මනසින් නිර්මාණය කර ගැනීමේ අභ්‍යාසයකට යොමු කරවයි. මෙහිදී සිනමා න්‍යාය කණපිට හැරවීමක් වන අයුරින් සිනමා කෘතිය නැවතත් ප්‍රේක්ෂකයාගේ නොපැවැත්ම සහ මායාවේ පැවැත්ම යන මූලික තල දෙක එකම තලයක් බවටත් එම තලය ලැකානියානු දර්පණයක් බවට පත් කිරීමෙන් ප්‍රේක්ෂකයාගේ මනසේම ප්‍රතික්‍රියාව ප්‍රේක්ෂකයා වෙත මුදා හරින්නට සැකසුමක් බවට පරිවර්තනය වීමෙන් ප්‍රේක්ෂකයාගේ ආශාවේ වස්තුව ලෙස තමුන්ම විමසීමට ඉඩක් සැළසේ.
ෂිරින් සිනමා පටයේ මෙම ලියැවිල්ලට අදාල වන ලැකානියානු සිනමා විචාරයේ මූලික අදහස් කීපයක් වෙත අවධානය යොමු කරමු. මෙහිදී අවධානයට ලක්වන්නේ කැඩපත් අවදිය නම් වූ ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණ සිද්ධාන්තයේ සිනමා භාවිතය ගැනයි.
ලැකානියානු සිනමා කියැවීමක් තුළ දී සිනමා කෘතිය සහ ප්‍රේක්ෂකයා යන අන්ත දෙක ස්ථානගත වන්නේ අවිඥානය තුළ අවධියක් ලෙස නිර්ණය වන කැඩපත් අවදිය යි. දර්පණය ඉදිරියේ මව සහ දරුවා ප්‍රථම වතාවට හමු වද්දී මවගේ ප්‍රතිබිම්බය සමග එක්තැන් වන දරුවාගේ ප්‍රතිබිම්බය දර්පණය තුළ දකින අවස්ථාවේ දරුවා පරිකල්පනය කරන්නේ තමන්ගේ සහ මවගේ ඒකත්වයකි. මෙම ඒකත්වය රසායනිකව ලියා ගන්නා දරුවාගේ අවිඥානය ඊළඟට අත්කර ගන්නේ මව විෂයක් ලෙස හඳුනා ගන්නට පෙළඹීමයි. මෙම ක්ෂුද්‍ර කාල අවස්ථාව තුළ දරුවා තමන් සහ මව අතර ඇති සම බව හෝ විෂම බව පිළිබඳ දැනුම ලබා ගනී. මේ අවස්ථාවේ දී දරුවා තමන්ගේ ප්‍රතිරූපය දර්පණය තුළින් මායාකාරී ලෙස දැකීමෙන් සිය ස්වරූපය හඳුනාගැනීමක් පරිකල්පනය කරගන්නා අතරම සිය මව පිළිබඳ නිරූපිතය නැති වී යාමක් ද සංවේදනය කරයි. එබන්දක් සිදු විය හැක්කේ තමන්ගේ සහ මවගේ ඒකත්වය දැකුම තුළින් තමන් ගේ ස්වරූපය ප්‍රථම වර රසායනිකව ග්‍රහණය වීමත් තමන් මෙතුවක් දුටු මවගේ ස්වරූපය ප්‍රතිනිශ්පාදනය වී කැඩපත තුළ දැකීමත් හේතුවෙන් එහි විශ්වසනීයත්වය බිඳීයාමක් හා සමාන ලෙසිනි.
ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ පැහැදිලි වන මෙම කැඩපත් අවස්ථාව වටහා ගැනිමේ සරලමතිකයක් ලෙස එම උදාහරණය ප්‍රමාණවත් වුවද තත්වය වඩාත් සංකීර්ණ වන්නේ එම ගිලිහී ගිය මවගේ ප්‍රතිරූපය නැවත අත්කර ගැනීමේ අවස්ථාවට පරිවර්තනය වීම තුළ ගොඩනැගෙන්නා වූ අවුල්සහගත ස්වභාවයයි. එම නැවත මවගේ ඒකත්වය සොයා යාමේ අවස්ථාවෙන් නිර්මාණය වන්නට පටන් ගන්නා වූ සංකේතීය විශ්වය ඉන් ඔබ්බේ සියළු මනෝගතිකයන් හා සංකීර්ණව බැඳේ. එසේ වන්නේ මෙම මව හා නැවත ඒකත්වය සෙවීමට හැරෙද්දී එම ආශාව බාධා කරන්නට ලිංගිකමය අවරෝධනයක් පියා තුළින් ගොඩනැගීම හේතුවෙනි. මෙය ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ නාමකරණය වන්නේ පියාගේ තහනම ලෙසිනි. පියාගේ මෙම අතරමැදි වීමත් සමගින්ම දරුවා ඇතුළු වන්නේ මූලික සම්බන්ධතා ත්‍රිත්වයක අවකාශයකටය. පියා ගේ තහනම ඉදිරිපත් වන ස්වරූපය ලෙස මව හා බැඳීම කෙරෙහි බලපවත්වන නිශේධනීය විධානය එනම් "එපා" යන අණ හේතුවෙන් පියා සිය බලය පවත්වා ගන්නා අතර දරුවා එයට අවනත වීම තුළ එක් අවදියක නිමාව සටහන් වේ.
මේ ආකාරයට භාෂාව දරුවා තුළ අණ පනවන්නට අතරමැදි වීම තුළින් ඔහුගේ සංකේතීය විශ්වයේ ඇරඹුම සනිටුහන් වේ. මේ අයුරින් දරුවා හෝ දැරිවිය සිය පැවැත්මේ අනාගත අවදිය වන විශයකරණය හෝ පුණර්‍ ලෙස සමාජගත වීම යනු පියාගේ නීතිය හෙවත් භාෂාව වැළඳ ගැනීමයි. දරුවා භාෂාවේ යථ තුළට වැද්ද ගැනීමට පියාගේ නීතියේ කාර්යභාරය පිටුවහල් වේ. මින්පසු පියාගේ භාෂාවේ එනම් එපා යන විධානය තුළින් ගොඩනැගෙන සංකේත පිළිවෙලට දරුවා සිය අවනත භාවය පිළිගනී. මේ ආකාරයෙන් පිරිමි දරුවාගේ සමාජගත වීම සම්පූර්ණ වන්නේ යැයි සැළකිය හැක්කේ ස්ත්‍රී අනෙකෙකු හා සම්බන්ධ වීමෙන් වද්දී ස්ත්‍රී දරුවාගේ සමාජගත වීම ප්‍රථමයෙන් සිය ආශාවේ වස්තුව ලෙස පියා දෙසට ද ඉන් පසුව පුරුෂ අනෙකෙකු දෙසට ද වශයෙන් ආශාවේ වස්තු පරිවර්තනය වීමෙනි.
මෙයාකාර වූ මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක ප්‍රවේශය සිනමා තිරය තුළ දී නැවතත් කළින් සඳහන් වූ ආකාරයේ කැඩපත් අවදියකට ප්‍රේක්ෂකයා නිරාවරණය කරන බැවින් පරිකල්පනීය තලයේ අවිඥානයේ ක්‍රියාකාරිත්වය වටහා ගැනීමේ මොඩලය ප්‍රතිවර්ත කිරීමෙන් සිනමා පටය කියවා ගැනීමේ ප්‍රතිමොඩලය අපට සපයයි.
ප්‍රේක්ෂකයාගේ නොපැවැත්මක් තුළ සිනමාවක් නොපවතී. තිරයේ ප්‍රතිබිම්බත් එය වෙත බැල්ම හෙලන ප්‍රේක්ෂකයාගෙත් සාමුහිකත්වය තුළ සිනමා ආශ්වාදනය ගොඩනැගේ. එමෙන්ම තිරය මත පිළිඹිබු වන්නා වූ දේවල් සැබවින් පවතින්නේ නැත. ඒවා පැවතුනා විය හැකි වුවද ඒවා පැවතීමක් තිරය මත නොසිදුවේ. තිරය මත සියල්ල නොපැවැත්මකි. මායාවකි. සංකේත විශ්වයකි. ප්‍රේක්ෂකයාගේ පැවැත්ම තිරයෙන් පිටතත් එමෙන්ම තිරය තුළ ප්‍රේක්ෂකයාගේ සංකේත විශ්වය ගොඩනැගීමත් හේතුවෙන් පැවැත්ම නොපැවැත්ම යන සිනමා සිද්ධාන්තය සෘජුව සිය ඇටවුම් සකස් කරගනී. මෙම පැවැත්ම සහ නොපැවැත්ම අතර ගැටුම සිනමා සංදර්ශනය පුරාම පවතින අතර එය අවසානයක් නොමැති එනම් එබඳු අවසානයක් වෙතොත් එය ප්‍රේක්ෂකයා ඒලියනේට් [alienate] වීමක් හෝ පරාරෝපණය වීමකින් අවසන් විය යුතුය. එමෙන්ම ප්‍රේක්ෂකයා තිරයෙන් වෙන්ව පවතින නිසා ඔහු රූප සහ ශබ්ද උරා ගන්නා වස්තුවක් බවට පත්වේ. මෙයාකාරයෙන් කැඩපත් අවදිය හා සමපාත වීමක් තිරය සහ ප්‍රේක්ෂකයා අතර සිදුවේ.
තිරය මත ට සිය දෘශ්ටිය යොමන පළමු අවස්ථාවේ දීම ක්ෂුද්‍ර කාල ප්‍රාන්තරයක දී ප්‍රේක්ෂකයා තමන්ගේ සහ තිරයේ ඒකමිතියක් සංජානනය කරයි. එවිට ප්‍රේක්ෂකයා ග්‍රහණය කර ගන්නේ තමන් තිරය තුළ නොපවතින හේතුවෙන් තමන් ගේ පැවැත්මේ වෙනස අවබෝධයකට පත්වීමයි. මෙම අවස්ථාව ඔහු හෝ ඇයට තිරය හෝ කැඩපත අතර තමන්ගේ අඩුවක් අත්විඳින්නට ලැබෙන අවස්ථාව හෝ මවගේ වෙන් වීම සලකුණු කරන අවස්ථාව හා සමපාත වේ. අවසානයේ දී ප්‍රේක්ෂකයා ට විෂය ලැබෙමින් පවතින්නා වූ සංජානන අවකාශය තමා බව හඳුනා ගැනීමට අවස්ථාව උදා‍වේ.
මේ ආකාරයෙන් විග්‍රහ කරද්දී සිනමා පටයක් සමග ප්‍රේක්ෂකයා ප්‍රතික්‍රියා කරන සියළු අවස්ථාවන් හිදී මෙම අවිඥාන තලයේ අවියෝජනීය ලෙස බැඳී පවතින අවස්ථා ත්‍රිත්වය පසු කර යෑම සිදුවේ. එනම් ප්‍රථමයෙන් තිරය කැඩපතක් හා සමපාතව තමන්ගේ අවිඥාන තලයේ ලිංගිකත්වය නිර්ණය ද [කැඩපත් අවදිය] දෙවනුව භාෂා ලෝකය ට අවතීර්ණ වීමද [සංකේතීය විශ්වය] අවසානයේ ස්වාත්මයේ ස්වයංක්‍රියාකාරිත්වය හෝ විෂයකරනය එනම් මවගෙන් වෙන් වීම හෝ විෂය හඳුනාගැනීමේ ක්‍රියාවලියට ඇතුල් වීම හෝ සංකේත විශ්වය තුළ විෂය හඹායාම නම් වූ අවදීන් ත්‍රිත්වයයි.
මෙම සිනමා අත්දැකීම ඉන්පසු දෙපසක සිදුවන පැවැත්මේ සහ නොපැවැත්මේ සුරතාන්ත ක්‍රීඩාවක ස්වරූපය ගනිමින් ආශාවේ දෘශ්‍යය ආනන්දය [visual pleasure] කරා ප්‍රේක්ෂකයා හඹා යවයි. මෙම ආශාවේ දෘශ්‍ය ආනන්දය පවතින්නේ ද එහි ප්‍රතිවිරුද්ධ සංරචකය ද පවතිද්දීය. එනම් බැලීමට දක්වන ලජ්ජාව යි. එනම් ප්‍රේක්ෂකයා හෝ ප්‍රේක්ෂිකාව බැලීම නමැති ක්‍රියාවේ යෙදෙන්නේ කිසිවෙකුගේත් ප්‍රති බැලීමකට යටත් නොවීමෙනි. එනම් තිරය මත සිදුවන ක්‍රියාවලිය බලා සිටින්නේ තිරයේ සිටිනා අයවළුන් නොදන්නා හෝ ඔවුනට නොදැනෙන සංජානනය නොවන ක්ෂේත්‍රයක දීය. ඊට සරල උදාහරණයක් ලෙස උද්‍යානයක පෙම්වතුන් කරන කියන දේ දර්ශනකාමයෙන් නරඹන්නකුට නිරන්තරයෙන්ම අවධානයෙන් සිටිය යුතු වන්නේ ඔවුන්ට නොදැනෙන සේ එය කරගැනීම ගැනයි. නමුත් තිරයක් මත සිදුවන ලිංගික ක්‍රියාකාරකමක් දෙස බලා සිටීමේ දී මෙම බාධකය නොපැවතුනත් එය දෘශ්‍ය ආශාවේ ආනන්දයට බාධකව පවතී.
ෂිරින් සිනමා පටයේ දී ප්‍රේක්ෂකයා අත්දකින්නේ මෙම තිරය සහ ප්‍රේක්ෂකයා යන වෙන්වීම තුළ තමා අතරමං වන ස්වරූපයක් තුළින් අවුලට පත්වීමකි. එනම් තමාගේ ඒකත්වය තුළ ගිලී යාමකි. ඊට හේතුව වන්නේ ප්රේක්ෂකයාට ප්‍රේක්ෂකයාම වස්තු විෂය ලෙස තිරය මත දී හමු වීමයි. මෙහිදී ෂිරින් සිනමා පටයේ හඩ පටය නොවන්නට ඔහුට නිරීක්ෂණය වන්නේ ඔහුගේම ප්‍රතිබිම්බය යි. මෙනයින් සිනමා පටය අවසානය දක්වාම ඔහුට ගැලවීමක් නොමැති විෂය හඹා යාමක් තුළ හෙම්බත් වන්නට සිදු වෙයි.
දෙවනුව අවධානයට ලක් විය යුත්තේ කියරොස්තාමි මෙම සිනමා කෘතිය නිර්මාණයේදී උපයෝගී කරගන්නා මෙවලම් ආකෘතිය හෝ ගොඩනැංවීමේ ශිල්පීය උපක්‍රමය යි. ඔහු ඉරානියානු නිළියන් ද අවශේෂ ස්ත්‍රීන් ද ඔහුගේ චිත්‍රාගාරයට කැඳවා එකිනෙකට වෙනස් ආලෝක පුල්ලි තුනක් දෙස අඳුරේ බලා සිටින්නට සලස්වා ඔවුනට උපදෙස් දෙන්නේ තමා තුළ අතීතකාමී ලෙස පවතින්නා වූ ප්‍රේමාවලියක් සිතින් මවාගෙන ඒ ඒ අවස්ථා තුළ තමන් අත්දුටු සංජානනයන් මුහුණින් අභිනය කරන්නට සලස්වා කැමරාගත කිරීමයි[7]. මේ අවස්ථාවේ දී එම කිසිදු නිළියක් තමන් මේ නරඹන්නේ ෂිරින් කතා පුවත බැව් හෝ නොදන්නා අතර ඔවුන්ගේ මෙම සියළු මුහුණුමය භාවයන් ප්‍රදර්ශනය එම සිනමා පටයට ඓන්ද්‍රීය සම්බන්ධයක් ඇත්තේම නැත. සත්‍යවශයෙන්ම සිනමා කෘතියක ඇති ව්‍යාජ නිරූපණය මෙන්ම මායාකාරි සහසම්බන්ධය පවත්වා ගන්නට කියරොස්තාමි සමත් වන්නේ මේ එළඹුම තුළය.
සිනමා කෘතියක් වශයෙන් ෂිරින් ප්‍රේක්ෂකයන් අතර කිසියම් පර්යේෂණාත්මක නිර්මාණයක යෙදුනද එය ජනප්‍රියවාදී තලයේ අත්කරගත් අසාර්ථකත්වය මෙහි අන්තර්ගත විෂය ක්ෂේත්‍රයේ සිනමාත්මක විවරණය කෙරෙහි බලනොපාන බැව් මගේ විශ්වාසයයි.
ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ/සම්පත්/වෙබ් අඩවි:
1. Key Concepts in Cinema Studies-Susan Hayward
2. The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience Delivered at the 16th International Congress of Psychoanalysis, Zurich, July 17, 1949
3. THE FOUR FUNDAMENTAL CONCEPTS OF PSYCHOANALYSIS- Translated by ALAN SHERIDAN
4. හිස්ටීරියාව-දීප්ති කුමාර ගුණරත්න සංස්කරණය
5. ෂිරින් සිනමා පටය- DVD තැටිය
6. කොෂ්රොව් ෂිරින් ප්‍රේම වෘතාන්තය
7. Jeremy Heilman ගේ විචාරය
ස්තුතිය:
ලිපිය සකස් කිරීමේදී ඉන්ග්මාර් බර්ග්මාන්ගේ ද මැජික් ෆ්ලූට් [The Magic Flute] සිනමා පටය පිළිබඳ අදහස් දක්වමින් සහය දැක්වූ හෂිත අබේවර්ධන සොයුරාට කෘතඥ වෙමි. එම සිනමා පටය නැරඹීමට උපකාරී වූ ටොරන්ට් තාක්ෂණයට ද තුති පිළිගැන්වේ.
1 කුළිය:
ඩෝසන් ඔබ Talking Heads නරඹා ඇතැයි සිතනවා.........
Post a Comment