Saturday, August 14, 2010

සඳුන්ගේ දෘශ්‍ය කවිය ECT විදියට කියවාගැනීම හෙවත්...

සඳුන්ගේ දෘශ්‍ය කවිය Electro-Convulsive Therapy [ECT] විදියට කියවාගැනීම හෙවත් කවිවලින් ඔලුවට කරන්ට් ඇල්ලීම


මේ නිර්මාණය මා තුලින් හමා යන්නේ ඉලෙක්ට්‍රො කනවල්සිවු ෂොක් තෙරපියක් Electro-Convulsive Therapy (ECT) වගේ කියල සඳහන් කළොත් සමහර අය මේ කීව තෙරපිය ගැන හාංකවිසියක්වත් නොදන්නා හෙයින් තවත් මේ වගේ දෘශ්‍ය කවි දුටු විට ඒවා රසාස්වාදනය කෙසේ වෙතත් පැත්ත පළාතකින් ඇස යවන්නවත් බය වෙන්නට‍ බොහෝ ඉඩකඩ ඇත්තේය.


සත්‍යය නම් මෙවැනි නිර්මාණයක් හරහා අපි අත්දකින එබඳු කම්පනය කුමක් ද යන්න නිවේෂණය කර ගැනීම තුළින් අප අත්කර ගන්නා දැනුම හෝ පැහැදිලි බව යම් අයුරකින් සම්ප්‍රදායික කවියක් හරහා ගොස් ආනන්දයෙන් ප්‍රඥාවට එළඹීමට වඩා හාත්පසින් වෙනස් වන බැව් අවබෝධ කරගැනීමයි. නැවතත් එම කළින් සඳහන් කළ තෙරපිය වෙතට ආවොත් එය සමහර මානසික රෝග පරිපාලනය සහ ප්‍රතිකාරය පිණිස භාවිත වන විද්‍යුත් තරංග ආශ්‍රයෙන් මොළය කම්පනය කරවා එහි රසායනික ජීව ක්‍රියාවලිය සොලවා දැමීමකින් එම ප්‍රතිකාරයට ලක්වන පුද්ගලයාගේ කිසියම් මානසික ආතතියක් හෝ පීඩන තත්වයක් සමනය කිරීම හෝ පාලනය කිරීම කරනු ලබන බව දැක්විය හැකියි.


මේ දෘශ්‍ය කවිය කියවීමත් සමග මේ තෙරපිය ගැන මගේ මතකය අවදි වුනේ කලකට පෙර මා නැරඹූ සිනමා පටයක් වන වන් ෆ්ලූ ඕවර් ද කුකූස් නෙස්ට් [One Flew Over the Cuckoo's Nest] හි ජැක් නිකල්සන් ‍ද මෙවැනි විද්‍යුත් ප්‍රතිකාරයකට බඳුන් වන ශෝකිජනක ඉරණමක් එහි තීව්‍රර ලෙස සටහන් ව තිබූ බැවිනි. ජැක් නිකල්සන් ගේ තත්වය ‍එසේ වුවද මේ නිර්මාණය පරිශීලනයෙන් මා අත්කරගත් කම්පනය ඊට වඩා වෙනස් සහ තීව්‍රරත්වයෙන් සූක්ෂමය.


නිර්වින්දන තාක්ෂණඥයකුගේ බාබිටියුරේට් එන්නත් නික්ෂේපණයකින් සිහි මුර්ජාව හෝ සිහි නැතිව හෝ සිහිනයකට ඇතුල්වන්නා සේ මම ද මෙම තෙරපියට සූදානම්ව කවියේ සංකේත සහ පරිකල්පන ක්ෂේත්‍ර වෙත ඇතුළු වන්නට සැරසෙමි. මෙනයින් මා විසින් කිසියම් ආකාරයක හිස්ටීරියාවක් කෘතිම ලෙස නිර්මාණය කරගෙන කවිය තුලට ඇතුළු වන්නේ නියු‍රෝසියාවක මනෝවිශ්ලේෂණය තුලින් කෘත්‍රිම හිස්ටීරියාව නැවතත් හිස්ටෙරික නියුරෝසියාවක් බවට ඌණනය කොට එය අවසානය දක්වා විසඳා ගැනීමට එළඹුමක් වශයෙනි. මෙය සායනික තත්වයක් වුවද අ‍පගේ විග්‍රහයේදී කවිය සහ මා අතර සිදුවන ගනුදෙනුව එබඳුම තත්වයකට සම්ප්‍රේෂණය කර ගත හැකි වන්නේ කවිය ද සජීවි විශ්ලේෂකයෙකු බවට පත් කිරීමෙනි. මේ තත්වය තුළ කවියෙ අවිඥානය ලෙස එහි කතෘ පෙනී සිටින අතර එය පෙනී නොසිටීමත් අතර දෝලනය වන තත්වයක් බැවින් එය හැඟවුම්කරණය බවට පත්වෙයි. නිර්මාණයේ යථ වසා දැමෙන මේ හැඟවුමේ ක්‍රියාකාරිත්වය සොයා යාම මගේ අරමුණයි. දැන් මේ ලෙස පවතින තත්වය විග්‍රහය සඳහා උචිත සියලුම අංගෝපාංගයන්ගෙන් සැදුනේ වෙයි. වඩාත් නිවැරදිව මෙම ආස්ථානය පැහැදිලි කරන්නේ නම් ස්ලාවො සිසැක් [Slavoj Zizek] සිනමා කෘතියක් තුලින් සංකේතීය සහ පරිකල්පනීය පිළිවෙල තුලින් යථ පරාවර්තනය කරගැනීමේ ක්‍රමවේදයම දෘශ්‍ය කවිය අරභයා අනුගමනය කිරීමේ උත්සාහයකි මේ. සිනමාත්මය තුළ දී කාලය සමග වෙනස්වන රාමුව සහ අන්තර්ගතය ආන්තික වශයෙන් චලිතයේ යෙදෙන විඥානය පිළිබඳ සෘජුවම සමපාත වුවද භාෂාමය කවියක් තුළ හෝ කාව්‍යාත්මය තුළ එබඳු චාලක බවක් සුළු වශයෙන් අන්තර්ගත මුත් දෘශ්‍ය කවියක එවැනි ගතිකයක් ප්‍රබලව ඇති හෙයින් දෘශ්‍ය කවිය අරභයා වඩාත් සෘජු ලෙස මෙම පරමාදර්ශීකරණය අදාල වන්නේ යැයි කතෘ උපකල්පනය කරයි. නොඑසේ නම් දෘශ්‍ය කවිය විඥානමය ගතිගුණ දක්වන වස්තුවක් ලෙස ගැනීමේ විරල දෝශයෙන් මුදවා ගැනීමේ වෙනත් ක්‍රමයක් සොයා ගත යුතුය. එනමුත් දෘශ්‍ය කවිය අරභයා අපගේ පර්යේෂණාත්මක එළඹුමත් මනෝවිශ්ලේශණ සිද්ධාන්ත ප්‍රායෝගිකව වටහා ගැනීමටත් මෙවැනි අභ්‍යාසයකින් කිසියම් උදව්වක් වන්නේය යන්න පමණක් වුවද මේ උත්සාහ‍යේ අපද්‍රව්‍ය ලෙස හෝ ශේෂ වනු ඇත.


මෙම නිර්මාණයේ තිරෝහරණ අතුරු මුහුණත හෝ අපගේ මැදිහත් වීමේ දොරටුව ලෙස තල දෙකක් සංයුක්තව ඇති බැව් මතුපිටින් දැකිය හැකිය. එක තලයක් තුළ දෘශ්‍යමය පසුතලය ද දෙවන තලය ලෙස අක්ෂර මගින් දැක්වෙන සංකේත තලය ද හඳුනා ගත හැකිය. එම තල යුගල සමපාත වන්නේ විඥානයේ පරිකල්පනීය තලය සහ සංකේතීය තලය වෙතටය. දෘශ්‍ය පිලිබිඹුව වන පසුතලය අප ලෝකය දක්නා පරිකල්පනීය දේ හා ගැට ගැසෙන බැවින් එය දෘශ්‍ය රූපයක් අපට සෘජුව සකසා දෙන බැවින් එය පැහැදිලිවම පරිකල්පනීය තලය ලෙස වටහා ගත හැකිය. අක්ෂර භාවිතයෙන් හෝ පරිභාෂික වචන භාවිතයෙන් ගැට ගැසී ඇති දෘශ්‍ය කවියේ සංකේතමය කොටස සෘජුවම සංකේතීය තලය බව එනයින් වටහා ගත හැකිය. මෙනයින් මෙම තල දෙක අතර ගැටුමෙන් උපදින හැඟවුම විසින් අපගේ සංකේතීය ලෝකය වෙත මුදා හරින සංකේතකරණය නොවන වපසරිය යථ ලෙසද හඳුනාගත හැකිය. යථ කිසිවිටෙකත් අප වෙත සෘජුව අභිමුඛ නොවන එනයින්ම එය සොයා යෑම තුළ විෂය බිහිවීම යනු මෙම දෘශ්‍ය කවියේ විවිධ කියැවීම් කරා අපව මෙහෙය වනු ලබන ක්ෂතියේ උල්පතයි. එම ක්ෂතිය යනු මා පෙර සඳහන් කළ ෂොක් තෙරපියේ සමරූපය යි. එනයින් මෙම දෘශ්‍ය කවිය තුළ අප එහි නිරූපිත යථ සොයා යවන ගම්‍යතාවය එම ක්ෂිතමය අත්දැකීමයි.


දැන් අපට මෙම නිර්මාණයේ සංකේත තලය වෙත ගොස් එහි වියවුල තුළ උපදින කියැවීම් කරා වෙනස් මානයකින් ප්‍රවේශ විය හැකිය. සංකේත තලයේ නෛසර්ගික ප්‍රවණතාවය වන්නේ එය නිරන්තරයෙන්ම භෞතික ලෙස නිශ්චිත නොවන අර්ථ සහ නීති පනවන්නට සමත් වීමත් එනයින් භෞතික ලෙස නිර්වේෂණය කළ නොහැකි සිද්ධාන්තමය අවකාශයක් මනස තුළ නිර්මානය කරන්නට පෙළඹවීමත් එතුළ වියවුල හට ගැන්වීමත් ය. නිවැරදි උදාහරණයක් දුන්නොත් එය හරියටම සමපාත වන්නේ ක්වොන්ටම් පද්ධතියක වන භෞතිකව විග්‍රහ කළ නොහැකි ‍ෂ්‍රෝඩින්ගර් සමීකරණයේ විවිධ ගණිතමය ප්‍රකාෂන සහ එමගින් විසඳුම් ලෙස ලැබෙන භෞතික අගයන් තුලින් ක්වොන්ටම් සංසිද්ධි විග්‍රහ කරගැනීමට උපකාරී වීමත් ය. මේ අයුරින් සංකේත තලය සෘජුවම ක්‍රියාත්මක වන නීති අපට අවිශය වුවද එහි ප්‍රතිඵල අපට භෞතිකව විෂය වේ. එනයින් මෙම කවියේ සංකේත තලය විසින් කුළු ගන්වන ප්‍රතිඵලද ඒවායේ මූලාකෘතික වන හෝ සහේතුක වන තත්වයන් අපට විශය නොවූ වද එම අන්තර්ක්‍රියාවේ ප්‍රතිඵල නිරතුරුවම භෞතික තේරුමක් අපට අත් කර දෙන්නට සමත් වෙයි. එම සියළු කියැවීම් නැවතත් පරිකල්පනීය විශ්වය තුළ ගැටීමෙන් අපට ශේෂ කරනු ලබන යථමය ස්වරූපයන් අතරින් වඩාත් ප්‍රභල යැයි අපට හැඟවුම් වන දෙයක් තෝරා ගත හැකියි. එම යථමය ස්වරූපයන් ද කිසි විටෙකත් සර්වප්‍රකාරයෙන් නිරාවරණය නොවන තාක් අපට මේ නිර්මාණය සමග විනෝද විය හැකිය. මෙම නිර්මාණයේ හෝ මෙබඳු දෘශ්‍ය කවියක් හා අපගේ ගනුදෙනුව ‍එලෙස අපරිමිත ශ්‍රේණියක පැටලුන යථෙහි හැඟවුම් සමග දිගින් දිගට ගනුදෙනු කළ හැකිය. එයට අපි මෙම නිර්මාණය අරභයා වන වෙනස් කියැවීම් ලෙස අර්ථගන්වන්නටද හැකිය.


එබඳු එක් කියැවීමක් උදාහරණයක් ලෙස මෙහි සටහන් කළ හැක.


කවියා කුඩය අකුලාගෙන වැස්සේ තෙමෙන්නට තීරණය කරන්නේ පොද වැස්සක් පතිත වීමත් සමගය. පොද වැස්සට හේතු වන්නේ පහල වායුගෝලයේ මහා කැළඹීමකි. කවියේ දෘශ්‍ය පසුබිම එම වැස්සේ භෞතිකත්වය මවා පෙන්වයි. එය තෙමී ගිය තාප්පයක හෝ බිත්තියක ප්‍රතිබිම්බයක් ද ඊට මෙහායින් වන රෙදි වැලක හුදකලා නොවූ ඇමුනුම් කටු දෙකක් ද එමත වූ ජල බිඳු ද පෙන්වයි. බිත්තියේ වර්ණ විසින් බිත්තිය මකා දමන අතර පැහැදිලිවම එය අහසින් වැටෙන පොද වැස්සකට හුවමාරු වෙයි. ඇමුණුම් කටු යුගල හෝ යුවල එකිනෙකා තෙරපගෙන වැස්සට නිරාවරණය වෙයි. පරිකල්පනීය අවකාශයේ හුදකලා යුවලක් දැකීම සංකේතීය විශ්වය තුළ කවියාගේ හුදෙකලා බව මකා ගැනුමට වැස්සේ තෙමෙන්නට යෝජනා කරයි. කවියා හුදකලා නොවූයේ නම් වැල මත වූ යුවල ඔහුට සංවේදනය වන්නේ වෙනස් ආකාරයකටය. නොඑසේ නම් කුඩය සංකේතිකරණය වන්නේ තම සහකරු නම් ඇයද තුරුළට ගෙන වැස්සේ තෙමුනේ කවියා ය. මෙහිදී මෙම අවිනිශ්චිතතාවය විසින් ඇත්තටම කුමක් සිදු වූයේද යන්න විමසීම යනු කිසිදා අවසානයක් නොවන පිළිතුරු ආදේශ වෙමින් ගමන් කරන ප්‍රහේලිකාවකි.


දෘශ්‍ය කවියක අපරිමිත කියැවීම් මෙනයින් මෙම සංකේතීය සහ පරිකල්පනීය තල ඔස්සේ මුදා හරින්නේ යථ හමුවීමෙ ක්ෂතිය නම්වූ විභවය නොනැසී පවතින තාක් දුරටය.‍ ප්‍රායෝගිකව කවියා අතරමැදි වී මෙම සංකේත තලය තුලට පිවිසියොත් අපට අරුම පුදුම දෙයක් අත් විඳින්නට ලැබෙයි. එනම් අපට කවියේ යථ ලෙස කවියා හමු වෙයි. ඉන් සියළු යථාර්ථයන් බිඳී යයි. කිසිවෙකුත් යථාර්ථය සුන් කරගැනුමට උත්සාහ නොකරති‍. එනමුත් මේ වන විටද සඳුන්ගෙන් මේ දෘශ්‍ය කවියේ සැබෑ තේරුම අසන්නන් සිටිය හැකිය.

Friday, August 13, 2010

තැනිතලාවක නග්නව|Naked in a plain



ArtRage ඇසුරෙන් සිතුවම් කරන ලද්දකි

Thursday, August 12, 2010

තට්ටු කරන්න හෙමින්

තට්ටු කරන්න හෙමින්

නයිට්‍රික් ඇසිඩ් බිංදුවක්
අත්ල මැද දුම් දමයි
ජීවිතේ රේඛා එකිනෙක
පිළිස්සෙයි අඟුරු වෙයි
එනමුදු
වචන ගල් වී ඇත
අයිස් කැට මෙන්
ඝණීභවනය වී ඇත
දිය නොවෙයි කෙළෙසවත්
සැර නොවේ නයිට්‍රික් අම්ල
දිය වුවත් රත්තරන්
දිය නොවෙයි වචන

කරකැවෙයි කටු කම්බියක්
පසා කර බඩ කැවුතු උදරයේ
කිලිපොලා යයි අතුණුබහන්
බත්කෙඳි පුපුරා යයි
එනමුදු
සිතුවිලි ගල් වී ඇත
කිරිගරුඩ කැට මෙන්
නිල් දියමන්ති සේ දැඩිව
නොකැඩෙයි දැඩි බව
සිරුරු පටක ඉරී ගියත්
වානේ තියුණු තුඩු මතින්
නො‍බිඳෙයි සිතුවිලි

සිරුර අත් හළ විටක
අත්හැර දැමිය නොහැකි කිසිවක්
ලෙයින් මසින් සිතට යාවන
මේ මාංෂ කඩමාළුවේ නැත

නොබිඳෙන සිතුවිලි ද
දිය නොවන වචන ද
වේදනාවේ වේදනාව
මකා දමනු ඇත

*"තට්ටු කරන්න හෙමින්//
මගේ විමානේ..දොරටුව ඔබගෙයි
තට්ටු කරන්න හෙමින්//"


 *තාරාවෝ ඉගිලෙති (ලූෂන් බුලත්සිංහල) ගා‍ය‍න‍ය‍ - අනුලා බුලත්සිංහල
ගීතය උපුටා ගන්නට උපකාරී වූ නූර්ති සහ වේදිකා නාට්‍ය ගී බ්ලොග් අඩවියට ස්තුතියි.

සිතුවම ArtRage ආශ්‍රයෙන් නිර්මාණය කරන ලද්දකි.


ඩෝසන් ප්‍රීති
08/2010

Tuesday, August 10, 2010

ගැහැනු තිදෙනෙක්


ArtRage භාවිතයෙන් ඇඳි සිතුවමකි.

ජීවිතය අකුලේ දැනේ සීතල...

ජීවිතය අකුලේ
දැනේ සීතල
කෝපි වීදුරුවක සිසිලක් විලසේ

අමතකව ගිය
තොල ගාන්නට නිසි උණුසුමින්
කෝපි කෝප්පයක් මෙන්
අමතකව ගිය මේස දාරය අසල
නීරස රසක් සහ ඇල්මැරුණු තොලග ස්පර්ශයක්
සීතල වැකි
කෝපි කෝප්පයක් මෙන්

එබඳුයි ඔබ මා අමතන විට
එබඳුයි ඔබ මා විමසන විට

පිළිතුරු නැති
පැහැදිලි නැති
සහසක්
ඔව්
සහසක් දේ අභියස

මගේ දෙතොල් විපිලිසරයි

හදවත ‍ගොලුයි

දිවග වියළියි

ආත්මය ගොරහැඩියි

බැරිද අර කඩා වැටෙන හිරු
නවතන්නට එක වදනකින් මියුරු

බැරිද අර අහස් අඳුරෙ ගිලෙන සඳවත
වළකන්නට ආලෝකයෙන් හද පොපියන

බැහැ

මගේ දෙතොල් විපිලිසරයි

හදවත ‍ගොලුයි

දිවග වියළියි

ආත්මය ගොරහැඩියි

හදේ කොතැනකවත්
නැත කිසිදු ආලෝකයක්...
තිබුනේද නැත
කිසිම කිසි ආ‍ලෝකයක්...

ජීවිතය අකුලේ
දැනේ සීතල
කෝපි වීදුරුවක සිසිලක් විලසේ


ඩෝසන් ප්‍රීති

Monday, August 9, 2010

ස්ටාලින්වාදය නාසිවාදයට වඩා දුෂ්ට වන්නේ ඇයි? -ස්ලාවොජ් සිසැක්


ස්ටාලින්වාදය නාසිවාදයට වඩා දුෂ්ට වන්නේ ඇයි? -ස්ලාවොජ් සිසැක්
ස්ලාවොජ් සිසැක්- සංස්කෘතික විචාරක

පරිවර්තනයකි

"දෘශ්ටිවාදය යනු විශ්වය පිළිබඳ කිසියම් අනන්‍යය අත්දැකීමක් සහ එතුළ ඔබ‍ගේ අනන්‍යතාවය කිසියම් සම්මත පාරිභාෂික වචන පද්ධතියකින් හඟවන පැවැත්මේ බල සම්බන්ධතා නිශ්පාදනය සහ තවත් නොයෙක් ‍ඒ ආකාර දේවල්වල එකතුවක්."

නූතන අදහස් පෙනෙන ආකාරයට පමණක් ධනේශ්වර විරෝධීයි...
ස්ටාලින්වාදය
බටහිර බුද්ධාගම
ප්‍රතිගෝලීයකරණය
රැඩිකල් මානව අයිතිවාසිකම්වල නිදහස්වාදය
ධනාත්මක මනෝ විද්‍යාව
පරිසරවිද්‍යාත්මක ආහාර

ස්ලාවොජ් සිසැක් ලෝකයම පිළිගත් ක්‍රමවිරෝධි බරපතළ බුද්ධිමතෙකු සේම එතරම්ම ප්‍රහසනාත්මක දේශකයෙකි. ඔහුගේ පොත්වල එන සියුම් දේවල් ස්පර්ශ කරමින් ගොඩනගන අන්තර්දෘෂ්ටිය කේන්ද්‍ර වූ අදහස් බොහෝ අයට වටහා ගැනීමට දුෂ්කර නොවන්නේ ඔහු ඒවා පැහැදිලි කිරීමට භාවිතා කරන්නා වූ ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ ප්‍රචලිත උදාහරණයන් නිසාවෙනි. ඔහුගේ විශේෂඥතාවය පැතිරී පවතින්නේ ලැකාන්, ස්ටාලින්, හිච්කොක් සහ ක්‍රිස්තියානිය සම්බන්ධවය. ඔහු ස්ලෝවෙනියානුවෙකු ලෙස බටහිර පාරිභෝගික නිශ්පාදන ක්‍රියාවලිය කෙරෙහි නැවුම් සහ පුදුමාකාර ප්‍රතිචාරයක් දක්වන දාර්ශනි‍කයෙකි. ඔහු අයිවි ලීග් ඇකඩමියාවේ සහ අද්‍යතන කලා ලෝකයේ [Ivy League academia and contemporary art world] සුප්‍රසිද්ධ දේශකයෙක් වන්නා සේම ඒ ද්විත්ව ඇකඩමියාවන්ගේ ද උග්‍ර විවේචකයෙකි.

ඔහු ජුබ්ල්යානා සරසවියේ [University of Ljubljana] ජ්‍යේෂ්ඨ පර්යේෂකයකු ලෙස සමාජ විද්‍යා අධ්‍යයන අංශයේ කටයුතු කරන අතර ලොව පුරා අතිශය ජනප්‍රිය විචාර පොත් දුසිමකට නොඅඩු ගණනක කතෘත්වය ද දරයි. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, On Belief, The Ticklish Subject, The Plague of Fantasies, The Sublime Object of Ideology, and The Puppet and the Dwarf.

ඔහුගේ අලුත්ම කෘතිය වන Iraq: The Borrowed Kettle තේමා වන්නේ ඔහුගේ අපූර්ව තර්කණයෙන් ඉරාක ආක්‍රමණයේ යුක්තිසහගතභාවය පිළිබඳ කරනු ලබන විශ්ලේෂණයකි.

මගේ සම්මුඛ සාකච්ඡාව සිසැක් සමග කරන ප්‍රකෘති කථෝපකතනයකි. ඔහුගේ උද්වේගශීලි සීඝ්‍රගාමී කථනය අභිබවමින් පරස්පරවිරෝධි අදහස් මැද්දට දමමින් මා තරගකාරීව ඔහු හා ගැටෙමින් ඔහුගේ මනසේ තියුණු අදහස් ලිහා එලියට ගැනීමට දැරූ උත්සාහයෙන් මා ලද චිත්තාකර්ෂණී අත්දැකීම මෙහි සටහන්ව ඇත. ඒ තරගයෙන් කවුරුන් ජය ගත්තේද යන්න ගැන මට තවමත් කිසිම අදහසක් නැත.

මම කියන්නම් සිසැක් කි‍යන්නේ නිකම්ම කොළයක් මතුපිට විස්තර කළ හැකි අයෙකු නොවෙයි කියල දැනට, ඒ වගේම ඔහු චිකාගෝ සිනමා සංකීර්ණයකට ගොඩ වැදුනු අවස්ථාවක් සිහිපත් කරමින් කී කතාවක් ඔහුටම අදාල ලෙස දැක්වුවහොත්..

"එතන තිබුනා ප්‍රධාන දහරාවේ හොලිවුඩ් තියටර්වලින් අඩක් සහ කලාත්මක තියටර්වලින් අඩක්. ඒක හරිම ලස්සනයි. මගේ යහළුවො මාව එතැනට එක්කං ගියාම මම මගේ සුධීමත්භාවය පෙන්නුම් කරල කියා හිටිනවා අලුත්ම නිදහස් සිනමාව බලන්න යනවා කියලා. එතකොට ඒ අය කිසි කෙනෙක් ඒකට නොඑන නිසා මමත් දුවගෙන යනවා අතිශය ජනප්‍රිය සිනමා පටයක් නරඹන්න".
-ඩයනා ඩිල්වර්ත්

TB-True Believer
SZ-Slavoj Zizek

ස්ටාලින්වාදය නාසිවාදයට වඩා දුෂ්ට වන්නේ ඇයි?

TB: අද දවසේ වඩාත්ම පිළිගත් දර්ශනයන් කෙරෙහි ඔබ දක්වන විචිකිච්චාමය විවාදාපන්න යලි සිතා බැලීම් බොහොමයක් තියෙනවා. උදාහරණයක් වශයෙන් ඔබ ප්‍රකාශ කර සිටිනවා ස්ටාලින්වාදය නාසිවාදයටත් වඩා නරක බව හොලෝකෝස්ට් කුප්‍රකට සමූලඝාතනයන් කෙරෙහි විරෝධයන් පවා නොතකා. ඔබට පැහැදිලි කරන්න පුළුවන් ද ඇයි කියල මේ ස්ටාලින් කෙරෙහි ඔබ පවත්වන විශේෂත්වය සහ නාසිවාදය පවා අභිබවන දාර්ශනික ගැටළු ස්‍ටාලින්වාදය තුළින් නිර්මාණය වුනා යැයි දරන ඔබේ මතවාදය පිළිබඳව?

SZ: දෙවන ලෝක යුද්ධය අවසානයත් සමග නාසිවාදය සහ සමූලඝාතන යනු ව‍ඩාත් රැඩිකල් ‍ලෙස දුෂ්ටත්වයේ සමස්තය ලෙස දාර්ශනික ඉස්මතු වීම් ගතානුගතිකයි. ඔබට එය කිසිම බුද්ධිමය මූලෝපායකින් වටහා ගන්නට බැහැ. ඒ කියන්නේ හොලෝකෝස්ට් සමූලඝාතනයන්ගේ අත්දැකීම විසින් එතුවක් පැවති සම්ප්‍රදායික දර්ශනය පතුලෙන් බිඳ දැමුවේ මූලිකවම දිව්‍යමය නියමයන්-කොහොමටත් එම අදහස් නිෂ්ප්‍රභ වී තිබුනත්-අසමත්ව තිබුනත්-යනාදී වශයෙන් අවසානයේදී කිසියම් ආකාරයක පරිමේය හෝ යුක්තිසහගත සමස්තයක් ලෙස හෝ මේ සියළු ශෝකාන්තයන් සාපේක්ෂත්වයක් අත්කර ගන්නවා මේ සියළු සූස්වර ව්‍යාපෘතිය තුළ. එය ‍දිව්‍යමය සැළසුමක් විය හැකියි. එය මනුෂ්‍යත්වයේ සංවර්ධනයක් හෝ ඕන දෙයක් ද විය හැකියි. අදහසක් වශයෙන් නම් එම සමූලඝාතන දාර්ශනිකව තාර්කික කරන්නට මෙහි නොහැකි බවයි.

ඇත්ත වශයෙන්ම මම හිතන්නේ හොලෝකෝස්ට් සමූලඝාතනයන් භයංකරයි [මගේ දෙයියනේ, මට එය එලෙස කියන්න සිදුවීම පවා අශික්ෂිතයි] නමුත් මට ස්ටාලින්වාදය නාසිවාදයටත් වඩා දාර්ශනික ගැටළු ජනනය කරවන්නක්. උදාහරණයක් වශයෙන් ස්ටාලින්වාදීන්ට හා නාසිවාදීන්ට ගොදුරුවන්නන් අතර පැහැදිලි මූලික වෙනසක් සංසිද්ධිවාදී එළඹුමකදි [phenomenological approach] තියෙනවා. නාසිවාදය තුළ ඔබ යුදෙව්වකු නම් ඔබව සරලවම ඝාතනය කර දමනවා. කිසිම ප්‍රශ්නයක් අහන්නේ නැහැ. ඔබට කිසිම දෙයක් ඔප්පු කරන්න නැහැ. ඔබ සාපරාධී වන්නේ ඔබ නිසයි-ඔබ යුදෙව්වකු නිසයි. ඒ නිසා ඔබව ඝාතනය කරනවා. එච්චරයි. ස්ටාලින්වාදය තුළ ඇත්ත වශයෙන්ම බොහෝ ගොදුරුවන්නන්ට මුහුණ දෙන්න වන්නේ ‍‍ව්‍යාජ චෝදනාවලටයි. ඔවුන්ගෙන් බහුතරය දේශද්‍රෝහීන් නොවෙයි. කොහොම වුනත් සිත්ගන්නා ගුණාංගයක් තියෙනවා-ඔවුන්ව වධ වේදනාවලට හෝ බ්ලැක්මේල් කර දේශද්‍රෝහීන් ලෙස පාපොච්චාරණය කරවා ගන්නවා.

TB: එහෙනම් ඔබ‍ගේ ප්‍රශ්න කිරීම් වලට ප්‍රස්තුත වන්නේ එම පද්ධතිවල ක්‍රියාකාරීත්වය ද?

SZ: ඔව්. මොකද්ද මේ අමුතු අවශ්‍යතාවය ඔවුන් ලවා පාපෝච්චාරණ කරවන්න? සහ ඇයි මේ ක්‍රියාකාරීත්වය සම්පූර්ණයෙන්ම ෆැසිස්ට්වාදය තුළ බහිෂ්කරණය වන්නේ? ෆැසිස්ට්වාදය තුල දි ඔබ යුදෙව්වකු නම් ඔබව මරා දමනවා එක එල්ලේම. කාටවත් නැහැ කිසිම අදහසක් කිසියම් යුදෙව්වකු අත්අඩංගුවට අරං වද බන්ධනයට ලක් කළ වගට ඔවුන්ගේ යුදෙව් කාර්යාවලිය පාපොච්චාරණය කරව ගනු පිණිස. මක් නිසාද යත් ෆැසිස්ට්වාදය තුළ ඔබගේ සමස්ත පැවැත්ම ම වරදකාරී වීමක් බවට පත්වෙනවා. මූලිකම දේ තමයි ඔබව පාපොච්චාරණය කරවනු ලැබීම තුලින් ස්ටාලින්වාදය තේරුම් ගැනීමට අපහසු දුෂ්ටත්වයකට පත්විම. එහි අදහස තමයි අතිශය පුදුමාකාර විදියට ඔබට මනුෂ්‍යත්වයේ නාමයෙන් නිදහසක් ඇති වගට සහ ඔබට කිසියම් තේරීමක් ඇති බවත් ස්ටාලින්වාදීන් පිළිගන්න බව. ඔබ වරදකාරීයි එනිසා ඔබට පාපොච්චාරණය කරන්නට සිදු වෙනවා. මෙයින් කිසිසේත් ඔප්පු වෙන්නේ නැහැ ස්ටාලින්වාදය වඩාත් ක්ෂුද්‍ර පීඩනයක් යොදවයි යනුවෙන්. කොහොම වුනත් මේ ශුද්ධ භේදය විසින් වාස්තවීකරණයේ රැඩිකල් බවක් "ඔබ යුදෙව්වෙක් -ඔබ ඔබ වීම නිසා වැරදිකරුවෙක්" යන්න ස්ටාලින්වාදය තුළ නොපැමිණීමක් වෙනවා. නොපවතිනවා. පරිපූර්ණව මිථ්‍යාදෘශ්ටිකව සහ විකෘති කරන ලද සමාවෘත තත්වයන් තුළ කිසියම් සීමාකාරී මනුෂ්‍ය නිදහසක් ස්ටාලින් පවත්වා ගන්නවා. එම නිසා ස්ටාලින්වාදය සියල්ලන් ම අනියම් ආකාරයෙන් ගොදුරු කර ගැනීමේ විභවයක් පවත්වා ගන්නවා.

[In a totally perverted, thwarted, and twisted way, some margin of human freedom was acknowledged under Stalin. So the result is that in Stalinism, everybody was potentially a victim in a totally contingent way.]

TB: එහෙනම් ඔබේ මැදිහත් වීම නාසිවාදය අමතක කර දමන්නට නොවෙයි නමුත් ස්ටාලින්වාදය නැවත පරීක්ෂා කරන්නයි?

SZ: වඩාත් සරලව කීවොත් ෆැසිස්ට්වාදය පැහැදිලි කරන්නට වඩාත් ලෙහෙසියි සාපේක්ෂව ගත්තම. ඒක ප්‍රතික්‍රියාත්මක සංසිද්ධියක්. නාසිවාදය නරක පුද්ගලයන් අතට ගොස් නරක අදහස් පැත්තට නැඹුරු වීමෙන් අවාසනාවන්ත ලෙස සියල්ල සිදු වීමෙන් පසු අවබෝධ කරගත් දෙයක්. ස්ටාලින්වාදයේ ඛේදවාචකය තමයි එහි මූලාරම්භයම රැඩිකල් ලෙස මනුෂ්‍ය උසස් නිදහස වෙනුවෙන් නැගී ආ ව්‍යාපෘතියක් වීම. මූලාරම්භයේ දී හමුවන්නේ කම්කරුවන්ගේ නැගිටීමක්. සත්‍ය වශයෙන්ම මෙම අද්භූත ප්‍රහේලිකාමය දේ වෙන්නේ එබඳු ව්‍යාපෘතියක් මෙයාකාර වැරදි පැත්තකට හැරුනේ කොහොමද කියන එක. මේක මහ විශාල ප්‍රහේලිකාවක්. විසිවන සියවසේ මාක්ස්වාදය වඩාත් දිශානුගත වන නිරූපණය වන්නේ ෆ්රැන්ක්ෆර්ට් පාසැලේ විචාරාත්මක සෛද්ධාන්තයන් ෆැසිස්ට්වාදය කෙරෙහි පවත්වන ග්‍රස්තිකභාවයත් යුදෙව්විරෝධයත් යනාදී දේවල් ඔස්සේ ගොස් ස්ටාලින්වාදය සරලව ගිලිහී යාම වෙතය. ස්ටාලින්වාදය ගැන ඇත්තටම කුඩා පොත් පිංචවල් කීපයක් තියෙනවා තමයි ඒත් ඒ ගැන සංවිධානාත්මකව ලේඛන ගත වූ සිද්ධාන්ත පද්ධතියක් පරිශීලනයට හෝ අධ්‍යයනයට සොයා ගන්නට නැහැ. ඒ හින්ද මට නම් විසිවන සියවසේ මූලික සංසිද්ධිය ලෙස පෙනී යන්නේ ස්ටාලින්වාදය බව සඳහන් කරන්න ඕන. මක් නිසාද යත් ආයෙම කීවොත් ෆැසිස්ට්වාදය සරලයි තේරුම් ගන්න සහ එය සංස්ථිතික ප්‍රතික්‍රියාවක් වැරදි පැත්තට තල්ලු වුන. ඇත්ත ප්‍රහේලිකාව තමයි කොහොම ද ස්ටාලින්වාදය හෝ කොමියුනිස්ට්වාදය වැරදි පැත්තට තල්ලු වුනේ කියන එක.

TB: මොනව හරි අවසාන නිගමන තියෙනවද?

SZ: ඒක අතිශය දුෂ්කරයි. මම ඒ ගැන තවමත් හදාරමින් ඉන්නවා. මගේ අවසන් නිගමන කිසියම් ආකාරයක සංස්ථිතිකත්වයක් පවත්වා ගනීවි යැයි කියන්න හෝ කිසියම් නිදහස් දැක්මක් ඒ කියන්නේ පශ්චාත් දේශපාලනික යුගයේ ස්ටාලින්වාදයේ දිශානතිය කිසියම් තර්කාණූකූල ප්‍රතිනිරූපණයක් වන ව්‍යාපෘතියක් වෙයි කියල කියන්න බැහැ. ඒ කියන්නේ ව්‍යාපෘතිවලට කාලය දැං අහවරයි කියන එකයි. අපි කාටත් දැං කරන්න ඉතිරි වෙලා තියෙන්නේ ධනවාදී ලෝක වෙළඳපොල හෝ ගෝලීයකරණය හෝ වැනි දේවල් අකමැත්තෙන් හෝ පිළිගැනීමටයි. කොයි වෙලේ හරි කිසියම් පුද්ගලයෙක් ‍මීට විරුද්ධ දේශපාලන භාවිතයක් කරා ඇදුනොත් ක්ෂණිකවම ඔහු ලබන ප්‍රතිචාරය වන්නේ "අයියෝ ඔයා ඉතිහාසයෙන් පාඩම් ඉගෙන ගන්නේ නැද්ද? මේක අවසන් වෙන්නේ හොලොකෝස්ට් එකකින්". මේ තමයි සදාකාලික මාතෘකාව නූතන නිදහස් සංස්ථිතික සංශයවාදයේ ඒ කියන්නේ විසිවෙනි සියවසේ සමාජ සංශෝධනයක් උදෙසා නැගුනු හැම රැඩිකල් නැගිටීමක්ම අවසානයේ සමූලඝාතනය වී නතර විමේ පාඩම. ඔවුන්ගේ අදහස ප්‍රයෝජ්‍යතාවාදය දක්වා නැවත හැරීමයි.

අපි නිශ්චිතවම වෙනස හඳුනා ගනිමු දේශපාලනය සහ සදාචාරය අතර. දේශපාලනය සීමාකාරී විය යුතු වන්නා සේම ප්‍රයෝජ්‍යතාවාදී විය යුතුයි. සදාචාරය පමණක් නිරපේක්ෂ විය යුතුයි.

ම‍ගේ නැවත කල්පනා කිරීමේ ඉලක්කය වන්නේ මේ සියළු ගැටළු සහ කාරණා අරභයා මගේ අවසාන විග්‍රහයේ ස්වරූපය මෙබඳු එකක් වීම වලක්වා ගන්නටයි.

කාව්‍යකරණය, ජල සංකල්ප රූපය සහ ක්වොන්ටම්




කාව්‍යකරණය, ජල සංකල්ප රූපය සහ ක්වොන්ටම් භෞතිකය- [පළමු කොටස]
පරිවර්තනයකි

By Dis-Ease
[කතෘගේ සටහන- මෙම ලිපිය මවිසින් සාහිත්‍ය පුවත්පතකට ලියා පළ වූවකි. මම මෙය නැවත සංස්කරණය කොට ලියන්නට උත්සාහ කළේ වඩාත් පැහැදිලි සහ නිරවද්‍යතාවයකින් යුතුව වඩාත් පළල් පාඨක ප්‍රජාවකට ඉදිරිපත් කිරීමේ අරමුණෙනි. සියළු හිමිකම් කතෘ සතුය.]

භාෂාවේ සාමාන්‍ය භාවිතය තුළ සත්‍යය යනු නාම පදයක් ලෙසින් ගන්නා අතර එය එක්වර ග්‍රහණය කර ගත හැකි දෙයක් ලෙස හෝ අවම වශයෙන් එය පියවරෙන් පියවර හෝ ළඟා විය හැකි දෙයක් ලෙස අපි ගනිමු.
-ඩේවිඩ් බෝම්
[ද රියෝමෝඩ් - The Rheomode]

ජලය මා අමන්දානන්දයට පත් කරයි. සමහර විට මේ ආනන්දය මා ගර්භාෂය තුල ජලයේ කිමිදී එහි එතී ආරක්ෂාකාරීව සිටි අතීත ගැඹුරු මතකය දක්වා විහිදී යන්නේ හෝ වඩාත් ගැඹුරු ඇම්නියතික සාගර පතුලක සෛල පටලයකින් වැසුනු මතකයක් දක්වා ඇදී යන්නට ද හැකිය.‍ කෙසේ වුවත් මාගේ සැලකිය යුතු මට්ටමක යහපතක් සිදු වූ දේවල් සහ එබඳු අතීත මතකයන් සියල්ල ජලය හා බැඳී පවතී. සමහර විට එය බාලදක්ෂ කටයුත්තක් හෝ පාසැලේ තූර්ය වාදක කණ්ඩායම හා සබැඳි සිදුවීමක් හෝ මා ප්‍රථම වතාවට පැසිෆික් සාගරය වෙත ඇවිද ගිය මතකයක් ද විය හැකිය.

-මේ සියළු මතකයන් තුළ ඇති ඒකමතිකත්වය නම් වෙනස්වන සුළු බව සහ අනිත්‍යතාවය පිළිබඳ ජලය විසින් නිපද වූ සංකේතනය සහ නිසැකවම සංක්ෂිප්තව එමගින් උපදවන ලද සැබෑ නිදහස පිළිබඳ අදහසයි.

කාලය දුන්නොත් ජලයට ඕනෑම දෙයක් කඩා බිඳ දැමිය හැකිය. ජීවය එන්නේ ජලයෙනි- ජලය විසින් ජීවය ආරක්ෂා කරයි. කුඩා දිය ඇල්ලක් සිත නැවුම් කරන අතර කුඩා දිය ප්‍රවාහයක් එය විනාශ කරයි. මම මේ ලිපිය සකස් කරන්නට මූලාශ්‍රයන් සූදානම් කරද්දී මට වැටහුනා ඇයි මේ විසිවන සියවසේ අවසන් භාගයේ දී එනම් පශ්චාත් ව්‍යුහවාදයේ සහ ‍ක්වොන්ටම් භෞතිකයේ සිද්ධාන්ත මෙන්ම වියවුල් ගණිත න්‍යායන්ගේ නැගී ඒමත් මා විසින් එක්තැන් කොට එබඳු වාස්තවික ලෝකයේ කොටසක් හදාරන්නට පෙළඹුනේ කියලා. ජලයට සීමා මායිම් මකා දමන්නටත් ගොඩ නගන්නටත් හැකි බැවිනි.

සීමා මායිම් පිළිබඳ සංකල්පය එමෙන්ම නියතිවාදයත් මාගේ ගවේෂණයට තීරණාත්මක න්‍යායික එළඹුම් සපයයි. ඩේවිඩ් බෝම් ගේ ඉහත උධෘතය පළ කරන්නා සේම, සත්‍යය හෝ සත්‍යය යැයි සළකනු ලබන දෙය අපගේ සාමාන්‍ය භාෂිතය තුල නාම පදයක් වෙද්දී එය ඇත්ත වශයෙන්ම හෝ රූපකාත්මකව හෝ ග්‍රහණය කර ගත හැකි වීමය. මෙම දෙය කුමක් වුවද කිසියම් තේරුමක් ඇති සහ අපට එහි පිහිටුම සංලක්ෂ්‍යක් ලෙස හෝ අවකාශීය සීමා හෝ මායිම් පෙන්විය හැකි ගතිසොබා පළ කරයි. බොහෝ විට ඩේවිඩ් සඳහන් කළ ආකාරයට නාම පද භාවිතයෙන් එබඳු දෙයක් අපට වාර්තා කළ හැකිය. වඩාත් පුළුල් අර්ථයෙන් පැවසූවොත් එනම් අපට එම ආකෘතිය භාෂාවක් ලෙස හඳුන්වා දිය හැකිය. එම තතු වටහා ගැනීමකින් තොරව හෝ මා තුළ පවතින ව්‍යාකූලත්වය ට හඬක් නිර්මාණය කර ගැනීමේ ප්‍රායෝගික දැනුමක් නිර්මාණය කරගැනීමේ එළඹුමකින් තොරව, පෙර මා ඉවකින් මෙන් වටහා ගත් භාෂා‍ව හෝ නාමකරණය මා පෙළඹවූයේ බොහෝ විට හෙම්බත් වූ උප‍දේශකයකු විසින් හඳුන්වා දෙන වචන සෙල්ලමක් ලෙසය.

උදාහරණයක් ලෙස මා කුඩා අවදියේ දී කුතුහලයෙන් සොයා බලන්නට යොමු වූ දෙයකි ගංගාවලට හෝ ද්‍රෝණිවලට ඒවායේ සංඥානාම ව්‍යුත්පන්න වූයේ කෙසේද යන්න. ඒවාට නම් ලැබුණේ ඒවා විසින් නොවන බව ද එනමුත් ඒවා නිශ්චිත වශයෙන් නාමකරණය වන්නේ අතු බෙදෙන බීවර් ක්‍රීක් ගංගාවෙන් අවසන් වූයේ [හෝ පටන් ගත්] තැනකින් ද සැන්තියම් ගංගාව පටන් ගත්තේ වැනි ආකාරයේ මූල රූපයන් ඔස්සේ ය. මට වඩාත් අවුල් සහගත දෙය වූයේ කිසියම් ගංගාවක මුල හෝ එහි ප්‍රභවය හඳුනා ගෙන එය නිවැරදිව නම් කළේ කෙසේද යන්නය. අපට ගංගාවක මූලය සොයා යා හැකි වන්නේ එහි කුඩා අතු බෙදීම් නොසලකා හරිමින් කඳු මුදුන හමු වන තෙක්ම ගවේශණය කිරීමෙනි. එවිට ගංගාවේ මූලාරම්භක දිය සීරාව දැකගත හැකි වනු ඇත‍‍. මෙම දිය සීරාව ඇරඹෙන ලක්ෂ්‍යය අපට සැන්තියම් ගංගාවේ ප්‍රභවය ලෙස නම් කර ගත හැකිය.
නමුත් මේ තේරීමේ මට අනුව නම් අත්තනෝමතික බවක් ඇත. මම පාසැලේදී ජල චක්‍රය ඉගෙන ගත්තා. මේ ප්‍රභවය ඇත්තවශයෙන්ම නිර්මාණය වී ඇත්තේ බොහෝ විට කිසිදු නිරීක්ෂණයකින් තොරව අහසේ වළාකුලු මතින් පොළවට වැටි වැසි දහරා නිසාවෙන් සහ අගණිත තරම් සියුම් පහලට රූරා යන ජල දහරා ආශ්‍රයෙනි. එම ජල දහරා තවත් එවැනිම සිය ගමන් මග සොයා ගෙන භූ පතුල සැරි සරන කුඩා ජල උල්පත් හා සබැඳීමෙනි. මම මේ ගැන වැඩිමනත් කල්පනා කරද්දී ගංගාවේ උත්පත්ති ප්‍රභවය‍ට හෝ එහි අවසානයට පැහැදිලි ඉරණම් ලක්ෂ්‍යයන් සොයා ගැනීම උගහට බව සාක්ෂාත් වුනි. මම වඩාත් මෝරා යද්දී මට වැටහුනේ අත්තනෝමතික බව සහ අවශ්‍යතාවය යන්න මෙහි නාමකරණය බව යි. අපට දේවල් ගැන කතිකාවන් උපදවා ගන්නට එම දේවල් හඳුනා ගැනීමට නාමසංඥාවන් ඇවැසි වුවද එනමුත් එහි වූයේ හිස් බවක් පමණි, මට අනුව. අත්‍යවශ්‍යයෙන්ම, සංඥානාම හෝ අසත්‍ය ලෙස මූලාරම්භයන් හෝ අවසානයන් හඳුන්වන්නට සැන්තියම් නදිය කෙරෙහි නාමකරණයට උපකල්පනය කරන්නට වුව ද ඒවා ජලය අනුසාරයෙන් බීවර් ක්‍රීක් නදිය කෙරෙහිද ඒ ආකාරයෙන්ම සමපාත විය.

මේ සැක කිරීම් සහ දෘශ්‍යමය පරස්පරතා මගේ පාරිභාෂිත වාග් මාලාවට හඩ නගන්නට බාධා පැමිණ වුව ද මේවා ගැන මට මගේ සත්‍යොක්ෂණය 1988 දී උසස් පාසැලේ දී න්‍යෂ්ටික භෞතික විද්‍යාව හැදෑරීමට මගේ නැඹුරුවත් සමග පරමාණුක ආකෘති කෙරෙහි වශී වීමට මග පෑදීය. ඊට සමාන්තර කාලයේදීම මගේ කුතුහලය විහිදී යන්නට හේතු වූ සෛද්ධාන්තික භෞතික විද්‍යාව මෙන්ම "ෂ්‍රෝඩින්ගර්ගේ බළලා" [Schrödinger's cat] චිත්ත පර්යේෂණය සංකල්පය ද අතිශය ආකර්ශනීය මත වාදයන් විය. අවාසනාවකට මෙන් මෙවැනි දේ ගැන සිතන්නට ඇදී යාම කෙළවර වූයේ කිසිදු වැදගැම්මකට නැති මෙයාකාර ප්‍රශ්න ගොඩනැගීමෙනි. වෘක්ෂයක අග මුල කුමක් ද? අපි ගස යනුවෙන් හඳුන්වන්නේ අර පොළව මත අතු ඉති විහිදා මුල් කඳ පොළව බදා ඉන්නා දෙයට නම් අප විසින් නොසලකා හරින්නේ එය නිර්මාණය වූ පරමාණු සහ අණු ඒ අයට අනන්‍ය වූ නාමකරණයන්ගෙන් බැඳී ඇති සත්‍යතාවය යි. මට නම් හිතෙන්නේ භෞතික විද්‍යාවේ පාරභෞතික ගම්‍යාර්ථ හෝ සිද්ධාන්තය යථාව පිළිබඳ තියෙන දැනුම නිර්මාණය කර ගැන්මට සටන් වදින න්‍යෂ්ටික භෞතික විද්‍යාව වඩා චිත්තාකර්ෂණීය බැවින් මම නාවික හමුදාවේ න්‍යෂ්ටික ඉංජිනේරුවකු වීමේ ස්ථිර වෘත්තීය සිහිනය විනාශ කරගන්නා බවයි.

මේ සාකච්ඡා කළ ගැටළු සම්බන්ධයෙන් ස්ථිරව යමක් පැවසීමට මගේ වාග් කෝෂය ප්‍රමාණවත් නොවීම සහ පෙනෙන්ට තිබූ භාෂාවේ පරස්පරයන් විසින් මෙම විෂයයන් කෙරෙහි මා දැක්වූ ආකර්ෂණය ගිලිහී ගිය බව මට දැනෙයි. මම කොලීජියේ ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍ය හදාරන්නට පටන් ගත් අවධියේ සාහිත්‍යකරණයන් ලෙස අප හඳුනා ගත් පශ්චාත් නූතනවාදීන්ගේ නිර්මාණ හේතුවෙන්, මගෙන් ගිලිහී ගිය වචන ක්‍රීඩා නැවතත් මා සොයා සජීවි ලෙස පැමිණියේ මගේ පරිකල්පනයේ නැවත උපන් අනුකම්පා විරහිත ගැම්මකිනි.

කෙසේ වුවද මේ නිබන්ධනය විසිවෙනි සියවසේ පශ්චාත් නූතනවාදීන් ගැන නොවෙයි. එසේ නැත්නම් පශ්චාත් නූතනවාදයේ මුල් සොයා යාමක් හෝ පශ්චාත් ව්‍යූහවාදයේ මූලයන් සොයා යාමක් හෝ නොවේ.

පශ්චාත් නූතන සාහිත්‍යය සිද්ධාන්ත විශ්ලේෂණයේ සියළු පැති කඩවල් විග්‍රහ කරයි. සමහර විට මා [ඔහු] ඒ සඳහා මේ දැන් උත්පත්තිය ලද්දා විය හැකියි. මේ ලිපියේ සාකච්ඡා කරන කවියන් එනම් ෆ්‍රෙඩ්රික් හෝල්ඩරිං{1}, සැමුවෙල් ටේලර් කොල්රිඩ්ජ්{2} සහ ආතර් රිම්බවුඩ්{3} හඳුනා ගන්නේ භාෂාවේ කිසියම් ක්‍රියාවලියක් හෝ නෛසර්ගික ස්වභාවයක් නිසා කිසියම් සමාන්තර අවකාශයක් තුල එය අර්ථයක් නිර්මාණය කරන අතරම පරම අර්ථයක් මතු කර ගැනීමේ හැකියාව නැති කරන බවයි. මේ ආකාර වූ භාෂාවේ අනියත බව වටහා ගැනීමෙන්, මෙම කවියන් අර්ථයේ සීමාව හෝ ව්‍යූහයන් කෙරෙහි ප්‍රතිවිරෝධාකාරයෙන් වැඩ කරන්නට පෙළඹෙයි. භාෂාවේ වැඩ කිරීමේ ප්‍රති‍විරෝධිබව හෝ පොදු බව මුළාවට පත් කරන හෝ යනාදී වූ භාෂාවේ උපයෝගීතාවය මේ කවියන් හඳුනා ගන්නේ තම කලාවේ මාධ්‍යය, එනම් ලිඛිත භාෂාව, අනුල්ලංඝනීය ලෙස සන්නිවේදනයේ සීමාවන් තුල සිට එයට එරෙහිව නැගී සිටින්නටම භාවිතා කිරීමෙනි. එම නිසා අප වටහා ගත යුත්තේ එරෙහි වීම යන යෙදුම කවියෙකුට අනුව ඔහුගේ බලාත්මක කළ රැඩිකල් ස්වභාවය සහ රැඩිකල් වීමේ උත්සාහය තුළ ඔහු කිසියම් පාර-භාෂාත්මක භාෂා ප්‍රභවයක් නැතිනම් භාෂාවේ මූලයන් නමැති අදහසින් යනු තහවුරු කළ නොහැකි මංමුලාවන සුළු දෙයක් බව මෙම අර්ථයන් නිර්ණය කළ හැකි බව තුළ සිතීමෙනි. සන්නිවේදනය එනයින් ගැබ්ගන්නේ සහ ප්‍රමාණාත්මක ලෙස පිටපත් වන්නේ මේ කවියන් විසින් ශුද්ධ හැඟවුම්කරණය විප්ලවීයත්වයට පත් කෙ‍රීමෙනි. එනම් අවබෝධ කරගත යුත්තේ යථාව තුළ යථ විකෘති කිරීමක් ලෙස තත්ක්ෂණික සන්නිවේදනයක් ලෙසිනි. එය අන් කිසිවක් නොව අවිචල්‍ය භාෂාවයි; නොමැති නම් භාෂාව විසින් එහි සඵලතාවය වර්ධනය කරගැනීමයි. නොමැති නම් භාෂාව එහි දෘඨ හැඟවුම්කරණ බිඳ දමා සමාන්තරව වචන වචන, සංගීත, වැළපීම්, අභිනයන්, සිතුවම්, ගණිත කාරණා යනාදිය වැළඳ ගැනීමයි. එම නිසා කාව්‍යකරණය රඳා පවතින්නේ උත්කෘශ්ඨ නිදානයක් වූ ජීවිතයේ සහ ජීවිතය වෙනස් ‍වීමේ හැකියාවන් මතය. [115]

අවිනිශ්චිතතාවය සහ කාව්‍යමය අවිනිශ්චිතතාවය
Indeterminate: 1.a. Not precisely determined, determinable, or established. b. Not precisely fixed, as to extent, size, nature, or number. c. Lacking clarity or precision, as in meaning; vague. d. Not fixed or known in advance. e. Not leading up to a definite result or ending.

අවිනිශ්චිතතාවය:
1. නිරවද්‍ය ලෙස නිශ්චය නොවූ හෝ නිශ්චය කළ නොහැකි ‍හෝ සනාථ කළ නොහැකි.
2. නිරවද්‍ය ලෙස ස්ථානගත නොවූ හෝ කිසියම් දුරකට එසේ නොවූ හෝ කිසියම් ප්‍රමාණයකට එසේ නොවූ හෝ කිසියම් ස්වභාවයකට පත් නොවූ හෝ කිසියම් ගණනකට පත් නොවූ.
3. අපැහැදිලි හෝ නිරවද්‍ය නොවූ හෝ තේරුම් ගැනීම තුළ අඩුවක් හෝ අවිශද.
4. අස්ථිර බව හෝ කල්තියා නොදන්නා බව.
5. ස්ථිර විසඳුමක් හෝ අවසානයක් නොමැති.

අපි නැවත ඇරිස්ටෝටලියානු අර්ථ දැක්වීමකින් අරඹමු. අවිනිශ්චිතතාවය විග්‍රහ වන්නේ කිසියම් අඩුවක් හෝ නිශේධනයක් ඇසුරිනි. නමුත් අවිනිශ්චිතතාවය විසින් භාෂාවට ජීවය ගෙන එන අතර මෝරිස් බ්ලැන්චොට්{4} අවධාරණය කළ පරිදි සාහිත්‍ය අවකාශය තුළ වර්ණනාවිෂයාතික්‍රාන්ත ගුණයක් ප්‍රාණවත් කරන බැවින් අපගේ ආශ්වාදයට කේන්ද්‍රීය වේ. කෙසේ නමුත් ඇරිස්ටෝටලියානු අර්ථ දැක්වීමට වඩා මට අවිනිශ්චිතතාවය ගැන විවරණය කළ නොහැකිය. එයට වඩාත් ගැළපෙන හෝ වඩාත් සන්නිකර්ශයක් හෝ ලෙස භාෂාව තුළ අවිනිශ්චිතතාවය හමු වන්නේ දැයි හෝ විශේෂයෙන් කාව්‍යකරණය තුල එහි භූමිකාව ගැනයි, මේ ලියැවිල්ලේ අවධානය. එසේ හෙයින් මම අවධාරණය කරන්නට කැමතියි මාජරී පර්ලෝෆ් [ Marjorie Perloff ]ගේ වචන වලින් අවිනිශ්චිතතාවයේ කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය ලෙස‍.

අවිනිශ්චිතතාවයේ කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය තුළ ව්‍යුහයක් හඳුනා ගන්නේ ගවේෂණය කරන්නේ නිර්මාණය කරන‍්නේ හෝ ඇද වැටෙන්නේ, කිසිදා විසඳුමක් නැති වචනය සහ ප්‍රඥප්තය හෝ වචනය සහ එම වචනය විසින් හැඟවුම් කරන ලෝකාර්ථය අතර ඇති නොගැලපීම තුලටය‍. මේ ආකාරයේ කාව්‍යයන් ප්‍රශ්න කරනු ලබන්නේ විෂයය සහ පරමාර්ථය අතර පදඝටනාත්මක සම්බන්ධය යි. එය සමහර විට පදඝටනාත්මක පූර්ව විනිශ්චයන් අවිශදාත්මකව හෝ මුලිනුපුටා දමන්නට හෝ තැත් කරයි. මෙම ආකාරයේ කවි වල කතෘවරුන් විසින් වචනයක සමුද්දේශ රාමුවට පිටින් හෝ වඩාත් විශේෂිකරණය කළ අරුතින් හැඟවුම්කාරකය හැඟවුමෙන් වෙන් කරයි. ඒ වෙනුවට මේ කතෘවරුන් හඳුනාගන්නේ හැඟවුම්කාරකය සහ හැඟවුම අතර ඇති කිසිදා ලං නොවන පරතරයක් ඇති බවයි. මේ පරතරය යනු පශ්චාත් ව්‍යුහවාදීන්ගේ සංඥා පද්ධතිය ආශ්‍රිත විවේචනය හා එතුළින් ගොඩනැ‍ගෙන විසංයෝජනාත්මක විවේචනය හා සමපාත වන බව වඩාත් පරීක්ෂාකාරී වීමෙන් වැටහේ.

මාජරී පර්ලෝෆ්‍ ගේ අවිනිශ්චිතතාවයේ කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය [Poetics of Indeterminacy] පොතේ ඈ සඳහන් කරන්නේ එබඳු කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයක් හඳුනා ගත හැක්කේ කාව්‍ය විසින් නිමවන සංකල්පරූප අවසානයේ සංඥා ජාලය සමග ඒකාබද්ධ නොවීමක් සිදු වන බවයි. මේ කාව්‍යයන් හැඟවුම්කරණයේ සමස්තය හෝ අර්ථය වන්නේ නොපැවැත්මයි. පර්ලෝෆ් පවසන්නේ ටී එස් එලියට්ගේ ද වේස්ට්ලන්ඩ්{5} යනු අවිනිශ්චිතතාවයෙන් පෙලෙන කාව්‍යයක් නොවන දෙයකට උදාහරණයක් බවයි.

"කොහොම වුනත් මෙම කාව්‍ය විකේතනය දුෂ්කරයි. එනමුත් මේ කාව්‍ය තුළ හැඟවුම්කාරකය සහ හැඟවුම්කරණය හෝ වචනය සහ ලෝකාර්ථය අතර සම්බන්ධය අත්‍යාවශ්‍යයෙන්ම අවියෝජනීය බවයි."

වැඩි දුරටත් වේස්ට්ලන්ඩ් කාව්‍යය, එතරම් ඝණකමින් වියූ වියමනක් වන්නේ මන්දැයි කීවොත් එහි සංඥා වැල් වියා හෝ නිර්මාණය කර ඇත්තේ අතිශය සංකීර්ණ ආකාරයෙනි. ඒ කෙළෙසද යත් අර්ථ නමැති ගෘහයේ දෝංකාර දෙමින් ප්‍රතිනාද අරුත් උපදවන්නා වූ ආකාරයෙනි. අවිනිශ්චිතතාවයේ කවි එසේ නොමැති නම් අවිනිශ්චිතතාවය විසින් හැඩ ගැන්වූ කාව්‍යයන් තුලින් ඉපදෙන විවිධ සංකල්පරූප කිසිදු ව්‍යූහයක මධ්‍යය කරා යොමු නොවන අතර ඒවා බහු දිශානතියකින් විහිදී යයි. කිසියම් අවස්ථාවක කාව්‍යයේ සංකල්පරූප එකිනෙක මත ප්‍රතිස්ථාපනය නොවන්නට ගත් විට හෝ එලෙස අධිස්ථාපනය වීම ප්‍රතික්ෂේප කළ විට නවතම සම්ප්‍රදායක් හෝ මාදිලියක් ගොඩ නගයි. [පර්ලෝෆ් 35.]

බහුවිධ අරුත් සමග අපූර්ව වාච්‍යාර්ථ ලෝකයකට ඇතුලු වද්දී අභිමුඛ වන්නේ අනූනනීය වූ උභයාර්ථයකට ය. 56. මේ අවිනිශ්චිතතාවයේ කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය සමග ගැටීමේ දී අප අත්දකින තතුය. මේ නවතම අරුත් මාදිලියේ දී ගැඹුර විසින් මතුපිට වෙත මග සළසන්නේ කතෘගේ අභිඥානය වන වචන කෙරෙහි ගැඹුරු හෝ බහිෂ්කරණය වූ යථාවක් නැතිය යන්න මතය. ආතර් රිම්බවුඩ් ගේ ඉලුමිනේෂන්ස් [Illuminations]{6} කාව්‍ය මේ අකාර වූ කතෘ අභිඥානය සහ කාව්‍යයේ අවිනිශ්චිතතාවය හැඳිනීම පිළිබඳ කදිම උදාහරණයකි. මේ කාව්‍ය තුළ එක මොහොතක පෙනී අතුරුදන් වන සිහිනමය භූමි දර්ශන - සංයුක්ත සහ වියුක්ත වන විශේෂ වශයෙන් සමුද්දේශ රාමුවක විතැන් වන අර්ථ විරහිත සංයෝජනයන් ගෙන් ප්‍රබන්ධිත වේ. එමෙන්ම බාහිර සමුද්දේශයන් අර්ථ වශයෙන් සුවිශේෂීව කාව්‍යයේ අවස්ථාවන් හා අසම්බන්ධිතය. [පර්ලෝෆ් 45.] කිසියම් බාහිර යථාවක් උපුටා දක්වනු වෙනුවට මෙම කාව්‍යයේ වචන විසින් අනෙකුත් වචන අතර ගොඩනගන සම්බන්ධතා ඔස්සේ මේ වචන විසින් ප්‍රඥප්තය වෙනුවට අනෙකක් නියෝජනය කරමින් සිටින අතර වචන විසින් තමුන්ම තවත් වචන හා සබැදේ. එම නිසා මේ කාව්‍ය මාදිලිය විසින් ප්‍රතිසන්ධිය ලබන්නේ මතුපිට පිළිබඳව කරනු ලබන තැවීමක් ලෙස හෝ කාව්‍ය කියැවීම තුළ හැඟීම් සහ භාවයන් ආශ්වාදනය කිරීමක් ලෙසටය.

කළින් සඳහන් කළාක් මෙන් අවිනිශ්චිතතාවය භාෂාවේ ප්‍රතිවිපාකයක් වන්නේ එය නෛසර්ගිකව විෂය සහ පරමාර්ථය අතර පැවැත්මෙනි. අවිනිශ්චිතතාවය භාෂාවට පිටින් පවතින විෂයයයක් ලෙස හැඳින්විය නොහැකිය. ‍එමෙන්ම අවිනිශ්චිතතාවය කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ සීමාවට පවා පිටින් වචනයක හෝ සංකල්පරූපයක හැඟවුම්කරණය තව දුරටත් කිසියම් දෙයක් හෝ බාහිර යථාවක් හෝ අවිනිශ්චිතතාවයේ ගුණාත්මය විසින් ගොදුරු කරගත් භාෂාව මතින් විහිදී එන නොවැලැක්විය හැකි ප්‍රතිවිපාකය ලෙස දැක්විය හැකිය. කෙසේ වුවත් අති සාවධානාත්මකව හඳුනා ගනු ලබන භාෂාව තුළ කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය හඳුනා ගැනෙන්නේ අවිනිශ්චිතතාවය තුළ පවතින සාම්‍යය කුළු ගන්වන පශ්චාත් නූතන සාහිත්‍ය සිද්ධාන්ත -වියවුල් ගණිත න්‍යායන් සහ ක්වොන්ටම් භෞතිකය වැනි මේ බෙදුම් රේඛා අතරය.

අපි කිසියම් ආකාරයකින් විද්‍යාව සහ සාහිත්‍යය අතර පවතින ප්‍රත්‍යක්ෂමය සම්බන්ධතා පරීක්ෂා කළ යුත්තේ ඒවා මූලිකව ‍හෝ අවසන් විග්‍රහයේ දී ප්‍රත්‍යක්ෂ පිළිබඳ අප කවර හෝ ආකාරයකින් මේ විෂයයය ක්ෂේත්‍ර දෙක කෙරෙහිම විශ්වාසය පවත්වා ගන්නා බැවිනි. [හේලීස් 3.] වියවුල් න්‍යාය- ක්වොන්ටම් භෞතිකය - පශ්චාත් නූතන සාහිත්‍ය සිද්ධාන්ත යනාදියේ බුද්ධිමතුන් පොදුවේ විශ්වාස කරනු ඇත්තේ යථාව යනු නිරූපණය කිරිමේ ක්‍රමවේදයෙන් ස්වායත්ත නොවූ යමක් බවයි. එම විශ්වාසය යම් ආකාරයකින් අපට පෙනෙන්නේ අපට උගන්වා ඇති දැකීමේ ආකාරයන් කෙරෙහි භාෂාව ප්‍රතික්‍රියා නොකර වඩාත් ඇතුලාන්තය කෙරෙහි නැඹුරු වූ දෙයක් ලෙස ශාස්ත්‍රාලය විසින් පිළිගෙන ඇති බවයි. නමුත් එය කිසියම් ඒකමතික විෂයය ක්ෂේත්‍රයක ශික්ෂාවක ප්‍රතිඵලයක් නොවේ.

ගණිතමය වියවුල් න්‍යායන් ගැන N. Katherine Hayles පවසන්නේ;
එය කිසියම් ආකාරයක වැඩ බිමක්- කෙළෙසද යත් සංස්කෘතිය තුළ සහ නෛසර්ගික පශ්චාත් නූතනවාදී පරිශ්‍රය තුළ අභිලිඛිත වූ හෝ එය විසින් වට කරන ලද්දා වූ.



වියවුල් න්‍යාය හැදෑරීම හෝ පිළි ගැනීම යන දෙයාකාරයම වලංගු වන්නේ සංවිධානය වූ සංස්කෘතික තත්වයන් තුළය. ‍එමෙන්ම මෙබඳුම විනිශ්චයන් ක්වොන්ටම් භෞතිකය සහ විසංයෝජනය ගැන ද ගොඩනැගිය හැකිය. එබඳු භාෂාව පිළිබද සුප්‍රකට සැළකිල්ලක් විදහා දක්වන ලද ජාක්ස් ඩෙරීඩාගේ බලය සහ හැගවුම්කරණය ලියැවිල්ල 1963 දී පළ කරන ලද්දෙන්:



විශ්වීය චින්තනය එහි සියළු බල ප්‍රදේශයන් තුළ සහ එහි සියළු අක්වක් මාර්ග තුළ කිසිදු වෙනසකින් තොරව භාෂාවේ අවුල් සහගත භාවය ගැන භයානක ආවේගයක් ලබමින් තත්පර වීම අපූර්ව සැළකිල්ලකින් යුතු සංවර්ධනයක් ලෙස පිළිගත යුතුය.

මම උධෘත කරන්න කැමතියි එම සම්බන්ධතා විශ්ලේෂණය පිළිබිඹු කිරීම උදෙසා සහ වැඩිදුර අධ්‍යයනය සඳහා උපයෝගී වන විද්‍යාත්මක සහ ගණිතමය සිද්ධාන්ත.

කෙසේ වුවත් මා උත්සාහ කරන්නේ නැහැ මීට සියවසකට පමණ පෙර කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ නියැලුන හෝල්ඩරින් හෝ කොල්රිඩ්ජ් හෝ රිම්බාවුඩ් විසින් වර්තමානයේ විද්‍යාව විසින් සාක්ෂාත් කළ නියමයන් දැන සිටි බව හෝ ඔවුන් එම සිද්ධාන්ත ගැන අවබෝධයෙන් සිය නිර්මාණ කාර්යයේ නියැලුනු බවක් හෝ විද්‍යාව මත සාහිත්‍යයේ ආධිපත්‍යය විසින් මානව දැනුම තුළ අධිනිශ්චය වීමක් ගැන හෝ. එබඳු පර්යේෂණයන් මට අනුව කිසිම වැදගැම්මක් නැහැ. හොඳින්ම දන්නා පරිදි හෝල්ඩරින් සහ කොල්රිඩ්ජ් යන දෙදෙනාම විවාදාත්මකව රිම්බාවුඩ් මෙන්ම ඔවුන්ගේ කාලයේ පැවති විද්‍යාත්මක සොයා ගැනීම් කෙරෙහි සවිඥානික වූ බව සහ ප්‍රතික්‍රියා දැක්වූ බව සඳහන් කළ යුතුයි. ඒ වගේම බොහෝ විද්‍යාඥයන් දැන සිටියේ, ඔවුන්ගේ හෝ ඔවුනට කළින් සිටි විද්‍යාඥයන් ගේ කටයුතු මේ කවියන්ගේ නිර්මාණ සඳහා අනුභූතීන් සැපයූ බවයි. හේලීස්‍ ගේ සටහන් අනුව විද්‍යාවේ සහ සාහිත්‍යයේ සිදුවූ සංවර්ධනයන් සංස්කෘතික සන්දර්භය තුලින් ඒ ද්විප්‍රකාර විෂයයන් කෙරෙහි දැනුවත් භාවය ගලා ගිය සහ එතුළින් නැගී ආ බවට කරනු ලබන උපකල්පනය කෙරෙහි මා ද එකඟ වෙමි. මේ ආකාර වූ අන්තර් විනයීක වීම යනු අනුපූරකතාවය ලෙස හෝ විවිධ හෝ සමහර විට විනයන් වශයෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම ප්‍රතිබද්ධ දේ වි‍ශ්ලේෂණයට පාදක කර ගැනීමයි.

අනුපූරකතාවය

අප විසින් වැඩිපුර පරීක්ෂා කළ යුත්තේ විවරණය කළ දේ නොව අර්ථ විවරණය කළ යුතු දේ කෙරෙහිය.
-මලාමේ


අනුපූරකතාවය එළි දැක්වෙන්නේ නීල්ස් බෝර් විසින් නිර්වචනය කළ ක්වොන්ටම් භෞතිකය නම් වූ ක්වොන්ටම් පද්ධති තුළ අත්දකින අවිනිශ්චිතතාවය සහ සම්ප්‍රදායික සංශ්ලේෂණයකින් තොරව එම නිරීක්ෂණ පැහැදිලි කරගැනීමේත් සෛද්ධාන්තික ගොඩනැංවීමක් ලෙසය. [ප්ලොට්නින්ස්කි 1.] උදාහරණයක් වශයෙන් පහත දැක්වෙන සුප්‍රකට වගන්තිය සළකන්න.

ආලෝකයට අංශුමය සහ තරංගමය ලක්ෂණ දෙකම එකවිට ප්‍රදර්ශනය කළ හැකිය. [ප්‍රභින්න වශයෙන්ම ක්වොන්ටම් මට්ටමේ සංසිද්ධියක්]
මෙය ආලෝකය අංශුවක් සහ තරංගයක් ය යන පරස්පර ප්‍රස්තුතයක් කරා අපව මෙහෙයවයි. මෙම ආලෝකයේ අවස්ථාව විචල්‍යාත්මක නිරීක්ෂකයක් වන්නේ මෙම නිරීක්ෂනයන් මැන ගැනීමට යොදා ගන්නා ආකෘතිය අනුව වීම සරලව වටහා ගැනීමට සම්ප්‍රදායික භෞතික විද්‍යාවට හෝ බටහිර චින්තනය ට එනම් ද්‍රව්‍යාත්මක ‍ලෙස විග්‍රහ කළ නොහැකි දෙයක් ද්‍රව්‍යාත්මක නොවේ යන්න පිළිගත් කළ මේ නිරීක්ෂනය වටහා ගත නොහැකිය.

සම්ප්‍රදායික භෞතිකය එනම් දළ වශයෙන් නිවුටන් සිට අයින්ස්ටයින් දක්වා වූ කාල පරාසය කැප වූයේ ශුද්ධ සාරයෙන් අනූන වූ ගණිත සංකේතමය භාෂාවකින් සහ ගණිතමය හේතුවාදයකින් රූපකාර්ථයන් ගෙන් වියුක්තව භෞතික සංසිද්ධීන්ගේ ව්‍යූහයන් සහ ක්‍රියාත්මක වීම් පැහැදිලි කිරීමය. [මාර්ක්ලි 125]

නමුත් සම්ප්‍රදායික භෞතික විද්‍යාවේ චින්තනය එම භෞතිකයන් විග්‍රහ කිරීමේ දී භෞතික විද්‍යාඥයන් වන නීල්ස් බෝර් සහ වර්නර් හයිසන්බර්ග් තර්ජනයට ලක්වූයේ සංකීර්ණ සහ චිත්තාකර්ෂණීය පරමාදර්ශ අනුසාරයෙන් එම භෞතිකයන් විග්‍රහ කරන්නට පෙළඹීම නිසාය. ක්වොන්ටම් මට්ටමේ දි හයිසන්බර්ග් සහ බෝර් හෙළිකළේ එම තත්වය පරිපූර්ණ චිත්‍රනයක් කිරීම නොකළ හැකි බවයි. උදාහරණයක් ලෙස ඉලෙක්ට්‍රෝන විෂයය කෙරෙහි සම්පූර්ණ චිත්‍රයක් හෝ සමස්ත දැනුමක් උදෙසා එහි පිහිටීම සහ ගම්‍යතාවය හෝ වේගය මැන ගැනීමට අවශ්‍ය ය. කෙසේ වුවද ඉලෙක්ට්‍රෝනයක පිහිටුම මැන ගැනීමේ දී එම මිනුම් උපකරණ විසින් එම පරිසරයට කරන බලපෑම හේතුවෙන් ඉලෙක්ට්‍රෝනයේ ගමන් පථය හෝ වේගය කිසියම් වෙනසකට පත් කරන අතර එම හේතුවෙන් ඉලෙක්ට්‍රෝනයේ වේගය එහි පිහිටුම බාධා නොකර මැන ගත නොහැකිය.

එවැනි ක්වොන්ටම් මට්ටමේ සිදුවන සංසිද්ධියක් හේතුවෙන් බැලු බැල්මට ද්විප්‍රකාර වූ ආලෝකයේ පරස්පර ස්වභාවය වන එහි අංශුමය සහ තරංගමය ස්වාභාවයන් සහ ඉලෙක්ට්‍රෝනයක පිහිටුම සහ ප්‍රවේගය එකම මොහොතක මැන ගැනීමේ නොහැකියාව වැනි නිරීක්ෂණයන් හේතුවෙන් සම්ප්‍රදායික භෞතික විද්‍යාව එහිම වූ සෛද්ධාන්තික නොහැකියාවක් ලෙස විරෝධනයකට ලක් විය. සම්ප්‍රදායික ‍සිද්ධාන්ත අනුව, මෙම ආලෝකයේ සහ ඉලෙක්ට්‍රෝනයේ ගුණයන් අන්‍යොනය වශයෙන් බහිෂ්කාර සහ සම්ප්‍රදායික විවරණයන්ට අනුව, ඒවා කිසියම් ඒකමිතිකත්වයක් සම්පූර්ණ කළ යුත්තේ එක්කෝ ආලෝකය අංශුවක් ලෙස හෝ ආලෝකය තරංගයක් ලෙස හෝ එකම අන්තයකින් විවරණය කිරීමේ අවශ්‍යතාවය යි. කෙසේ වුවද එය එකවර දෙකම විය නොහැකි විය. නීල්ස් බෝර්ගේ සූත්‍රගත කිරීම් තුළ අනුපූරකතාවය යනුවෙන් කතා කරන්නට පටන් ගැනුනේ කළින් කතා කිරීමට නොහැකි වූ මෙම ක්වොන්ටම් සංසිද්ධීන් ය.

බෝර්ගේ විග්‍රහයන් තුළ වූයේ එවැනි නිරීක්ෂණයන් ඒවායේ අනුපූරක ගති සොබා ලෙස ගැනීමෙන් එම ගතිගුණයන් හි පවතින අන්‍යොන්‍ය වශයෙන් බහිෂ්කාර තත්වයත් නමුත් සමාකාර ලෙස අත්‍යවශ්‍යයෙන්ම පුළුල්, සම්පූර්ණ, විස්තරාත්මක සහ විශලේෂණාත්මක ලෙස ක්වොන්ටම් ක්‍රියාවලිය ගත යුතු බවයි. [ප්ලොට්නින්ස්කි 5.] මෙයාකාර අන්‍යොන්‍ය වශයෙන් බහිෂ්කාර වූ ක්වොන්ටම් සංසිද්ධිය [අංශුව සමග /හෝ තරංගයක් -පිහිටුම සමග/ හෝ ප්‍රවේගය] නිසැකවම එම සම්පූර්ණ චිත්‍රය හෝ විෂයය මූලික යථාව නිශ්චය කරගත නොහැකි වීමකි. මේ අනුසාරයෙන් භෞතික විද්‍යාඥයන් ඉතා ඉක්මනින් වටහා ගත්තේ, එවැනි නිශ්චිතභාවයකින් තොරව වුව ද ක්වොන්ටම් සංසිද්ධිය පිළි ගැන්විය යුත්තේ සහ අවබෝධ කරගත යුත්තේ ගණිතමය සංකේත පද්ධතියක් තුළින් බවයි. අනුපූරකතාවය පිළිබඳ සිද්ධාන්තය ක්වොන්ටම් සංසිද්ධිය ගොඩනංවමින් සමාන්තරව විවේචනය කරනු ලබන්නේ හෝ විසංයෝජනය කිරීමට උත්සාහ කරන්නේ සම්ප්‍රදායික භෞතික විද්‍යාවයි.

[ඇත්ත වශයෙන්ම බොහෝ දුරකට මා විසින් යෝජනා කරනු ලබන ජල සංකල්පරූපය ඔස්සේ ගොඩනංවනු ඇත්තේද මෙම අවිනිශ්චිතතාවය පිළිබඳ රූපිකය ම වේ.] එනයින් සිද්ධාන්තය මෙන්ම පාර-සිද්ධාන්තය ලෙස මෙය ම ගත හැකිය. [ප්ලොට්නින්ස්කි 1]

යොමුව-
{1} Friedrich Hölderlin
{2} Samuel Taylor Coleridge
{3} Arthur Rimbaud
{4} Maurice Blanchot
{5} The Waste Land by T.S. Eliot
{6} Illuminations

[දෙවන කොටස]

මා මෙහි සංක්ෂිප්තව දක්වන්නට උත්සාහ කරන ක්වොන්ටම් පද්ධතියක අවිනිශ්චිතතාවය වඩාත් පැහැදිලි කර ගැනීම කාව්‍යකරණයේ හඳුනා ගෙන ඇති අවිනිශ්චිතතාවය සහ විද්‍යාවේ පවතින අවිනිශ්චිතතාවය අතර ඇති සමාන්තර බව අවබෝධ කරගැනීමට අත්‍යාවශ්‍ය වේ.

කෙසේ වුවද අවිනිශ්චිතතාවය අභිමුව කාව්‍යකරණය සහ විද්‍යාව එකිනෙක පරමාදර්ශී ලෙස සමපාත වුවද මෙතැනදී අවධාරණයට ලක් විය යුත්තේ මෙයාකාර වූ පරමාදර්ශයන් සරලම අවස්ථාවක් නියෝජනය කරන උගුල් ලෙස ද ඒවා තුළ නොවැටී එම පරමාදර්ශ ගොඩ නැංවීම කළ යුතු බවයි. විසංයෝජනය විවේචනය හරහා ගොඩ නැගෙන පශ්චාත් ව්‍යුහවාදී ආස්ථානය මෙන්ම අනුපූරකත්වය හරහා ගොඩනැගෙන ක්වොන්ටම් භෞතික ආස්ථානය ද යන්නා වූ මේ ද්විත්යම ‍සිය පරමාදර්ශයන් නොවැලැක්විය හැකි ලෙස ඉල්ලා සිටියි. මක් නිසාද යත් පරමාදර්ශීත්වය හෝ නිරපේක්ෂකත්වය මග හැර යාම කළ නොහැකි දෙයක් වීම සහ පරමාදර්ශ ගොඩනැංවීම ඒ තුළම සංකේතීකරණය වීමක් ලෙසත් එනිසාම එය සන්නිකර්ශකයක් ලෙස මතුව ද්විතීයික වැදගත්කමක් නොවන ලෙසත් විතැන් වීමයි.

අනුපූරකත්වයේ හරය හෝ සාරය මා කිසි විටෙකත් මෙම විග්‍රහය තුළ වචනාර්ථයෙන් පෙළ ගස්වන්නේ නැත. සැබවින්ම එසේ කිරීමට නොහැකිය. නවසිය අසූ ගණන්වල සිට බොහෝ අය විද්‍යාවේ සහ සාහිත්‍යයේ අන්තර්-වින අවකාශය හෝ පොදු ලාක්ෂණිකයන් හඹා ගියේ වුවද විශේෂයෙන් දැනුම සම්බන්ධව වූ ඒ ඒ විනයන් සම්බන්ධව වූ සම්මුතීන් සහ භාෂාව තුළ නිරීක්ෂකයා සහ නිරීක්ෂිතය අතර ගොඩනංවන සම්බන්ධය පිළිබඳ කරනු ලබන සූත්‍රගත කිරීම් පිළිබඳ උනන්දු වූහ. විද්‍යාව සම්බන්ධයෙන් නම් මා සඳහන් කරන්නේ ක්වොන්ටම් භෞතිකයේ විවිධාකාර සිද්ධාන්තයන් විසින් නිශ්චිතතාවය පිළිබඳ පූර්වයෙන් තිබූ එකිනෙකින් ස්වායත්තව පැවැති මතවාදයන් එනම් විෂය හෝ වස්තුව සහ අර්ථය අතර සම්බන්ධය විවේචනයට ලක් වූ බවයි. විශේෂයෙන් මා මතුකර දක්වන්න කැමතියි ක්වොන්ටම් සංසිද්ධිය අරභයා වූ වර්නර් හයිසන්බර්ග් සහ නීල්ස් බෝර් විසින් සම්පාදිත කෝපන්හේගන් අර්ථකථනය. [වර්තමානයේ ක්වොන්ටම් සංසිද්ධිය සම්බන්‍ධයෙන් වඩාත්ම පිළිගත් අර්ථකථනය හයෙන් එකකි මේ.] මෙම සාහිත්‍ය සිද්ධාන්ත අදාලත්වය තුළ මාගේ විග්‍රහයට දැවැන්ත ලෙස පාදක වන්නේ විසං‍යෝජනාත්මක ගවේෂණය සහ ඩෙරීඩාගේ පශ්චාත් ව්‍යුහවාදී සිද්ධාන්තයි.

‍බෝර් සහ ඩෙරීඩා දෙදෙනාම දැනුම හෝ විද්‍යාව ගොඩනැංවීම උදෙසා භාෂාව සලකනු ලබන්නේ මූලික සහ අතිශය ගැටළුකාරී දෙයක් ලෙසටය. මා උපයෝගි කරගන්නේ බෝර්ගේ සිද්ධාන්ත ඇත්ත වශයෙන්ම ඒවා භෞතිකයේ දාර්ශනික ගැටළුව කෙරෙහි යොමු වීම නිසාත් ඩෙරීඩාගේ අවධානය දාර්ශනය කෙරෙහි අධිකාරිත්වය පවත්වන දාර්ශනික ගැටළු කෙරෙහි වීම නිසාත් සහ දෙදෙනාගේම කතිකාවන් කිසියම් අවිනිශ්චිතත්වය පිළිබඳ හෝ භාවාර්ථය සන්නිවේදනය කිරීමේ මිනිස් දැනුමේ සීමාව පිළිබඳව අතීරණාත්මක අන්තයකට භාෂාව කැඳවා යන නිසාත් ය. අතිශය සරල කිරීමක දී හැඟවුම්කරණයේ ගැටළුව ආශ්‍රිතව සාහිත්‍යමය සහ විද්‍යාත්මක විවේචනය නාභිගත වන්නේ භාෂාව තුළ හැඟවුම්කාරකය සහ හැඟවුම පිළිබඳව බිඳුමට බලපවත්වන බැවිනි. උදාහරණයක් ලෙස 1929 දී වර්නර් හයිසන්බර්ග් විසින් චිකාගෝ විශ්වවිද්‍යාලයේ පවත්වන ලද දේශනයක දී ක්වොන්ටම් භෞතික පර්යේෂණයන් අරබයා අවිනිශ්චිතතාවයේ සම්බන්ධතා පිළිබඳ අවධාරණය කරන ලද්දේ මෙබඳු අදහසකි.

මේ අවිනිශ්චිතතා සම්බන්ධය විශේෂිකරණය කරනු ලබන්නේ අංශු පිළිබඳ චිත්‍රනයේ උපයෝගීතාවයේ සීමාව බවයි. ස්ථානීය පිහිටුම සහ ප්‍රවේගය යන යෙදුම්වල ඕනෑම භාවිතයක් දෙන ලද සමීකරණයේ නිරවද්‍යතාවය තුළ ගණනය කරගැනීමට තේරුමක් නොමැති වීම සිදුවන්නේ එම වචන වලට එම සිදුවීම නිර්වචනය නොවීම තුළයි.

හයිසන්බර්ග් අවධාරණය කරන්නේ භාෂාවේ සංලක්ෂීය බව මෙතැන දී අදාලවන බව ඔහුගේ පාදක සටහන් අතර දක්වා තිබීමයි. මෙනයින් යමෙකු මතක තබා ගත යුතු වන්නේ මනුෂ්‍ය භාෂාව අවසර දෙන්නේ සිද්ධිවාචක දේට ඔබ්බෙන් වාක්‍ය නිර්මාණය කරගැනීමට මිස එම සංසිද්ධි පිළිබඳ නියෝජනයක් ඒ තුළ නොවන ආකාරයකින් බවය. නැතහොත් වාක්‍ය තුළ කිසිවක් අන්තර්ගත නොවන බවය.

කොටින්ම කියතොත් මෙම වාක්‍ය විසින් අප පරිකල්පනය තුළ කිසියම් ආකාරයක සිතුවමක් ගොඩ නගනවා පමණි. උදාහරණයක් වශයෙන් අප ජීවත් වන ලෝකයට ඔබ්බෙන් පවතින ලෝකයක් ගැන කියවෙන ප්‍රකාශය සලකා බැලුවහොත් එම ලෝක අතර කිසියම් සම්බන්ධතාවයක් ගොඩ නගන්නට මූලික වශයෙන් නොහැකි වනවා පමණක් නොව එය කිසියම් පර්යේෂණාත්මක හැදෑරීමක් වෙත හෝ පොළඹවන්නේ නැති වුවද කිසියම් චිත්‍රයක් අපගේ සිත තුල මවාලන්නට මේ වගන්තිය සමත් වන්නේය. පෙනෙන්නා වූ පරිදි එවැනි වගන්තියක් විසින් කිසිවක් සාධනය කරන්නේ හෝ නිෂේධනය කරන්නේ හෝ නැත. කිසිවෙකු විසින් විශේෂයෙන් අවධාරණය කරගත යුත්තේ යථාර්ථය හෝ සත්‍යය යන වචන භාවිතයේ දී පවා අතිශය පරිස්සම් විය යුත්තේ ඉහත ආකාරයේම තත්වයන් තුළට එම වචන විසින් ද තේරුම ඇද දමන්නට හැකි බැවිනි.

සංකේතීකරණය- මෙය භාෂාවේ මග හැර යා නොහැකි ගුණයක් වන අතර එය විසින් අවිනිශ්චිතතාවය කරා ගෙන යනු ලබන ගැටළුව ඩෙරීඩා ඔහුගේ දර්ශන විචාරය තුළ ගවේෂණය කරන විෂයයි. මෙම විචාර ක්‍රමය ඇමරිකානු විචාරකයන් විසින් සාහිත්‍ය අධ්‍යයනය උදෙසා පිළිගෙන ඇත. එමෙන්ම බෝර් විසින් සිය විචාරය යොමන්නේ භෞතිකය තුළ පවතින්නා වූ එම තත්වය කෙරෙහිය. එසේ හෙයින් මගේ විග්‍රහය මෙලෙස කේන්ද්‍ර වන්නේ ජල සහ පර්වත නම් වූ සංකේතකරණයන් භාවිතාවේ යෙදූ හෝල්ඩ්රින් -කොල්රිඩ්ජ් සහ රිම්බාවුඩ් නම් වූ පෙර කවියන් ගේ නිර්මාණ හරහා ඔවුන් තුළ වූ අවිනිශ්චිතතාව පිළිබඳ අවබෝධය තුළ නූතන සාහිත්‍යකරණයේ සහ විද්‍යාවේ මෙන්ම ගණිත සිද්ධාන්තයේ පුරෝගාමීත්වය ගෙන හැර පෑමටයි.

සංකේත පිළිබඳ සන්තතියේ විශ්වකෝෂය [The Continuum Encyclopedia of Symbols] කෘතියේ ජලය නිර්වචනය වන්නේ අති සංකීර්ණ නිර්වචන ප්‍රේක්ෂාවලියකින් යුත් සංකේතයක් ලෙසිනි. හැඩයක් නැති බෙදී නොයන සුළු හෝ අවිභින්න ජල ඇල්ලක් හෝ ජලාශයක් හෝ මුහුද යනාදී වශයෙන් වර්ගීකරණය නොවූ ලෙස ජලය සංකේතවත් කරන්නේ සුලභ හැකියාවන් හෝ සියළු පැවැත්මේ සර්වාරම්භකයා ලෙසයි. පර්වත ලක්ෂණය ට එදිරිව ජලයේ සංකීර්ණ නිර්වචන ප්‍රේක්ෂාවලිය යන අරුත් දැක්වීම සළකා බැලීමට සහ හැඩයක් නැති බෙදී නොයන සුළු හෝ අවිභින්න යන ලක්ෂණය හෝ සළකා බැලීමට පර්වත යන්න අර්ථ දැක්වීම මදක් සළකා බලමු. පර්වත යනු ඝනත්වයේ සහ නොවෙනස්වනසුළු බවේ සංකේතයකි. බයිබලයේ දැක්වෙන්නේ ‍පර්වත යනු දෙවියන්ගේ ශක්තියේ සහ භක්තියේ සංකේතයක් ලෙස ය. සංකේතීකරණයේ ශබ්ධකෝෂය [The Dictionary of Symbolism ] ගෙන හැර දක්වන්නේ පර්වත ගැන මෙබඳු අදහසකි. ඒවායේ කල්පැවැත්ම නිසා පර්වත සහ විශාල ගල් ගෙඩි සාමාන්‍යයෙන් සංකේතවත් කරන්නේ ස්ථිර නොවෙනස්වන නිත්‍ය සහ වැඩි දුර විග්‍රහයේදී දේවාත්මය බවයි.

මෙබඳු සංසන්දනයන් අවසානයේ ජලය අතිශය ලෙස උභයවේගාත්මක එනම් එය ජීවය සහ සාඵල්‍යතාවය නියෝජනය කරන බැවින් ද ගිලී යාම සහ විනාශය ද එසේම සංකේතවත් කරන බැවිනි. ජනනය කරන්නා මෙන්ම විනාශ කරන්නාද යන උභයත්වය ජලය තුළ සංකේතවත් වේ. එම නිසා පර්වත යන වචනය අමරණීයත්වය සහ ස්ථායීතාවය ඇසුරේ ද ජලය මරණය සහ අනිත්‍යභාවය ඇසුරේද පවතී. ජලය සමහර තැන්වල ආදිකල්පික වියවුල යන සංකේතයන් ඇසුරේ ද වන අතර සුමේරියානු මිථ්‍යා කතාවල එන ජල‍යට අධිපති දෙවියන්ලෙස බහු ශීර්ෂයන්ගෙන් යුත් දෙවඟනක් වූ තියාමත් Tiamat නියෝජනය කරන්නේ වියවුල් බහුවිධකරණයේ සංකේතීය දෙවඟනක් ද ලෙසිනි. ඇය බොහෝ දේව කතා තුල විනාශයට පත්‍ වන්නේ මර්ඩුක් Marduk නම් වූ පුරුෂ සහ පෘථිවිකාරක මෙන්ම බලය සහ ස්ථායීතාවයේ නි‍යෝජිත දෙවියන් අතිනි.

ජල සංකේතය එහි ද්විමය ප්‍රතිපක්ෂය ලෙස පර්වත සංකේතය සැලකූ විට එය සරල කරනු ලබන්නේ හෝ සීමා කරනු ලබන්නේ එම ද්විප්‍රකාර සංකේතයන්ගේ ලාක්ෂණිකාර්ථය වන අතර එමගින් සංකීර්ණ අනුපූරකත්ව ස්වභාවය ද ජල සංකල්ප රූපයෙන් නොසළකා හරියි. සංකේතීය ලෙස ගංගා විසින් මුහුන් කරන්නේ විභේදනාත්මක නොවන සහ විරූපණය කරන ලද ජලයේ ලක්ෂණාර්ථ සහ පර්වතයේ ව්‍යූහාත්මක ලක්ෂණාර්ථ සහ පෘථි‍වියේ එම තත්වයන්මය. කෙසේ වුවත් ගංගා වඩාත් ආසන්න වශයෙන් සංකේතීයව ජලය හා සබැඳේ. ඒවායේ පවතින ගලායන ස්වභාවය හේතුවෙන් ගංගාවෝ තම සීමාවන් තුළ එනම් ගංගා ඉවුරු අතර එකවර ස්ථිතික සහ ගතික ලක්ෂණ විදහා පාමින් කාලයේ මෙන්ම අනිත්‍යතාවයේද සංකේතයෝ බවට පත් වෙති. මෙම විග්‍රහයෙන් කිසි විටෙකත් ජල සහ පර්වත සංකේතයන්ගේ මිශ්‍ර වීමක් ලෙස ගංගාව ව්‍යුත්පන්න කිරීමේ යොජනාවක් නොමැති බව සැලකිය යුතුය. කෙසේ වුවද මෙම ප්‍රවාදිත කාව්‍යයන් විග්‍රහ කරගැනීමට ගංගාව තුළ ජලය සහ පර්වතය යන ද්විප්‍රකාර සංකේතයන් නෛසර්ගිකව පවතින කාරණය අරභයා ගොඩනැගෙන අවිනිශ්චිතතාවය ප්‍රයෝජනවත් උපමාවක් ගොඩ නගන්නට ගංගාව පාදක වේ. මේ සියළු කවියන් භාෂාවේ අවිනිශ්චිතතාවය පිළිබඳ කටයුතුවල යෙදෙනමුත් ඔවුන් ඒ වචන සමග කේවල් කිරීමක් තුළ අවිනිශ්චිතතාවය සහ නිශ්චිතතාවය අතර කිසියම් සමතුලනයක් ද අපේක්ෂා කරයි. හෝල්ඩ්රින් අවිනිශ්චිතතාවය පිළිබඳ ගැටළුවකට මැදි වන්නේ, ඉතිහාසය තුළ කිසියම් අවස්ථාවක දී කවියාගේ කාර්යභාරය විය යුත්තේ දෙවියන්ගේ පරිවර්තකයා වීම ලෙස බොහෝ අය විශ්වාස කරන්නට ගත් සමය පිළිබඳවයි. එමෙන්ම මේ කර්තව්‍යය අරභයා ‍ඔහුගේ බොහෝ මුල් කාලීන නිර්මාණ කැප වූ බවද සැබෑවකි. පසුකාලීනව අනෙකුත් කවියන් විසින් හෝල්ඩ්රින්ට සාක්ෂාත් කළේ කාව්‍යකරණයේ කාරිය දේව වචනය පරිවර්තනය කිරීම නොවන වගය. ඊට ප්‍රතිපක්ෂව කවියන් විසින් කළ යුතුව තිබුනේ ගංගාවක ඉවුරු විසින් සිය ගමන් මගේ රඳවා ගන්නා අතරම එම ජල තලය අවට ගම්බිම් යටකර නොයන්නට නිශ්චිත මායිමක් රඳවා තබා ගන්නා සේම සියළු ඒකාධිකාරයන්ට එරෙහිව සීමාවක් තනා නඩත්තු කිරීමය.

මේ සියළු කවියන් අවිනිශ්චිතතාවයේ ගැටළුව වෙත එකිනෙකට වෙනස් ලීලාවෙන් ළං වේ. ඒ කෙසේද යත් බලාපොරොත්තු විය යුතුව තිබූ ආකාරයෙන්ම ජල සංකල්පරූපය මේ කවියන්ගේ කවි තුළ විවිධ හැඟවුම්කාරකයන් ලෙස ඔවුන් භාවිතාවේ යොදා ඇති හෙයිනි.‍ මේ සියළු කවියන් ජල සංකල්ප රූපය එය අවිනිශ්චිතත්වයේ මාදිලියක් ලෙස සිය කාව්‍ය නිර්මාණ තුල විවිධ සංකේතීකරණයන් තුළ භාවිතා කොට ඇත්තේ කවි‍යාගේ සංකල්ප රූප තුළ අවිනිශ්චිතත්වය පිළිබඳව පවතින ගැටළුවේම විවිධ භාවිතයන් ලෙසය. එනමුත් සමානත්වයන් ද උසුලයි. සෑම කවියෙකුගේම අභිලාෂය, අවිනිශ්චිතත්වය මොනයම් ආකාරයකින් හෝ ගංගාවල ප්‍රතිබිම්බයන් හා රාමුගතවන්නේ කෙලෙස ද යත් මා කලින් සඳහන් කළ ආකාරයටම ගංගාවල ඉවුරු පිළිබඳ කියැවුණු ආකාරයෙන්ම ඉදිරිපත් කිරීමය.

අවසානයේ දී මේ කවියන් භාෂාවෙහි භූමිකාව කෙරෙහි ඔවුන් දක්වන අවධානය අප අවට වූ ලෝකයේ නිරීක්ෂණයන් හා පැහැදිලි කිරීම් හා සමග එකඟ වේ. මේ කවියන්ගේ ක්‍රියාකාරකම් විසිවන සියවසේ අග භාගයේ භාෂාව පිළිබඳ වඩාත් විධිමත් විශ්ලේෂණයන් හා සියුම්ව සමපාත වන අතර විශේෂයෙන් ලේඛනයේ සහ දාර්ශනික විසංයෝජන භාවිතයන් මෙන්ම භෞතිකය තුළ ක්වොන්ටම් සංසිද්ධීන් විසින් ගොඩනගන ලද නිරීක්ෂණය පිළිබඳ ගැටළු හා සමපාත වේ. පාඨකයන් වශයෙන් අපට මෙම සන්දර්භය තුළ මේ කවියන්ගෙන් ඉගෙන ගන්නට ඇත්තේ මෙ තරම් අප්‍රතිහත ධෛර්‍යයකින් මනුෂ්‍යත්වය තුළ සබැඳුණු භාෂාවේ සන්නිවේදන කාර්යය උදෙසා වන අවිනිශ්චිතතාවය වටහා ගැනීම ඔවුන්ගේ කාර්යය තුළින් සාධනය කරගත හැකි බවයි.

සටහන්:

*බීවර් ක්‍රීක් සහ සැන්තියම් ගංගාව සලෙම් වලින් පිට පිහිටි ජල පද්ධති දෙකකි. මගේ මතකයේ මුල් සොයා ගිය විට භාෂාවේ නිශ්චිතතා‍වයේ ක්‍රියාකාරකම් පිළිබඳ හට ගත් පටලැවිලි වල මුල්ම අවස්ථා ගත කළ ප්‍රදේශය ඔරිගොන් ය. ඒ මට වයස 13 වෙද්දීය.

කෙසේ වුවද මගේ නම්වල මුල් සොයා යාමේ පටලැවිලි වල මූලාරම්භය හෝ එහි මූලික බීජය ගැන මට ද ප්‍රශ්නකාරී වන්නේ මේ කිසියම් ලක්ෂ්‍යයකදී හෝ කිසියම් නිශ්චිත කාලවකවානුවක දී මගේ නම පවා සී.... ආර්.... සිට සී.... එස්.... ලෙස වෙනස් වූයේ අධිකරණයේ අනුමැතිය පවා නොමැතිවම ය.

**Prince of Darkness සිනමා පටයට ස්තුතිවන්ත වේවා. කවුද කීවේ හොල්මන් චිත්‍රපටි කිසිදු වැදගැම්මක් නැතැයි කියා?

***අවාසනාවට අවිනිශ්චිතතාව යන දේ තුළ පවතින යම් පරස්පරයක් නිසා හට ගන්නා මේ ලියැවිල්ලට වඩා අතිශය විශාල වන්නේ වුව ද ගවේශනයට ඉමහත් දෙයක් වුව ද මේ සීමාවන් තුළ ‍මේ ලිපිය එම දෙය සමස්ථයක් වශයෙන් බටහිර පාර භෞතිකය, චින්තනය සහ විද්‍යාව තුළ ද පවතින පරස්පරය විචාරයට බඳුන් කරන්නේය.

Source- Writing.com © Copyright 2009 Dis-Ease (UN: chomonkyo at Writing.Com). All rights reserved. Dis-Ease has granted Writing.Com, its affiliates and syndicates non-exclusive rights to display this work.

නොසිදුවීමක සිදුවීමක්


(මෙම කෙටි කතාව ඇසුරින් නිෂ්පාදනය කොට 2008 සැප්. 5 දින රංගගත කළ කෙටි නාට්‍යයෙන්. සේයා- තුෂාර ධර්මවික්‍රම)

එය මෙසේ ද සිදුවිය හැකි ය.

ශාන්ත බමන හිසින් අවන්හලෙන් පිටතට බඩ ගා ගත්තේය.
කාක්කෝ කුණු කඳු මත සිය ගොරහැඩි හොට ඔබමින් ඔබ මොබ සරන්නට වූහ.
රුපියල් පනස් දාහක්...
ශාන්ත යමක් මතක් කරගන්නට උත්සාහ කරමින් වැනෙන්නට විය.
රුපියල් පනස්දාහක්...? මදි මදි... පනස් දාහක් මදි... මගේ ගාන එකයි පනහක්... ඒක තමයි අන්තිම... නැත්නම් වෙන අතක් බලා ගන්න මුදලාලි තරහ වෙන්න එපා...
එකයි පනහ වැඩියි නේ ශාන්ත ... කරන්න තියෙන්නෙ සුළු වැඩක් නේ... ඇසිඩ් පාරක් විතරනේ...
ඒ ඉස්සර... දැන් ඒ ගානට බැහැ මම කීවෙ වෙන අතක් බලන්න...
ශාන්ත මේක ලොක්කගේ වැඩක්!
ශාන්ත රූබන් මුදලාලි දිහා ඇසිපිය නොහෙලා බලා ඉන්නට වන.
අරක්කු වඩිය කටට හලා ගත් ශාන්ත මුදලාලි අත වූ ඡායාරූපය උදුරා ගත්තේ ය.
කොහෙද මෙයා... ලොක්කගේ ස්පෙයා වීල් එකක් ද ?
නැහැ නැහැ එහෙම සීන් එකක් නොවෙයි...
මොකක් වුනත් කමක් නැහැ මට හැත්ත පහක් ඕන... දන්නවනේ මුදලාලි මේකේ ගාන කීයද කියලා ?
හරි හරි... හෙට වරෙන් ලලිත එකට...
වෙන පින්තූරයක් නැද්ද?
වෙන මුකුත් පින්තූර නැහැ... වීඩියෝ එකක් තියෙනවා...
වැලක් ද ?
නැහැ යකෝ... නිවුස් වලට ගිය එකක්!
අමමට සිරි... මේක බුල්ජන්ස් සයිස් ගේමක් ද ? එහෙනම් ඒ ගානට බැහැ...
නැහැ නැහැ... පොඩි කේස් එකක්... හෙට ආවම කියන්නම්... හෙට දහයට හරිද ?

(*****)

විමලෙ...විමලෙ...විමලේ... කාංචනා...කාංචනා...කාංචනෝ...
පොඩ්ඩක් ඉන්ඩෝ... මම අඳිනවා......
හා... උඹ ඇඳ ගනින්... කෝ විමලේ... විමලසිරි ?
අන්න පාරට ගියා... මේ දැන් ගියේ ... දුමක් දාන්න කියලා...
අනේ ඔය සිගරැට් ඉරිල්ල බැරිද ඕගොල්ලන්ට නතර කරන්න? ගඳේ බෑ... අනේ මන්ද...

(*****)

මචං මොකද මේ... උඹ අප්සට් එකේද ඉන්නේ ?
ආහ්... උඹ ඊයෙනෙ එනවා කීවෙ...? මම බෝතලයක් එක්ක නිදි මැරුවා උඹ එනකං... අන්තිමට ඒක තනියම ගහල බුදිය ගත්තා... දැන් නැගිට්ටෙ... ඊයෙ මොකෝ වුනේ ?
මචං වැඩක් සෙට් වුනා... දන්නැද්ද බං පිස්සු වගේ... අරහෙ චම්ප හෙණ ගේමක් දෙනවා පොඩි එවුන් ටික ඉස්කෝලෙ යවන්නයි ගෙදර වැඩ බලන්නයි අම්මගේ වැඩයි අරකයි මේකයි මගේ අතේ සත පහක් නැහැ බං ...
මචං මෝදරටම කෝඩෙ බං... අන්න අයිස් මෝල වහල දැම්මා... උගේ අම්... ...ඕන... බලපං කීදෙනෙක්ගෙ බඩෙ පාර ද...?
හරි හරි ඒකනේ ශාන්ත මල්ලි ඇවිල්ලා ඉන්නේ... මචං වරෙන් යන්න ලලිත එක පැත්තට...
මචං උඹ දන්නවනේ... අරකි බඩිං... දැන් මාස හතරක් වෙනවා... මහ උළු ගෙදර යන එක නොවෙයි ගේම... ආපහු එළියට එන එක... උඹ බලා ගන්නෝන මචං!
බං මම ඒවා බලා ගන්නම්... ලොක්ක ගෙ වැඩනේ මචං, ඒව නොකර බෑනේ මස්සිනේ...
කීයද ගාන ? කාගෙද බඩු ? සප්ලයි කරනව ද ? නැත්නම් හයර් කරනව ද ?
නෑ මචං මේක පීචං ගේමක්...
ඒ කිවුවෙ උස්සන්න ද ?
එහෙමත් නොවෙයි පොඩි සද්දයක් දාන්න...
පොඩි සද්දයක්... ? මොකද ලොක්කගෙ කුලී ගෙදරකට අපේ එකෙක් රිංගල ද ?
වරෙන් යන්න... අන්න ඇන්ටන් අයියා ආවා... ආාාා... ඇන්ටයියේ දාං පලයන් අපිවත් ඔය හංදියෙන්...

(*****)

මචං අර සෙනග අස්සේ ඉන්න බඩුව ද ?
ඔවු අර ලා නිල් සාරිය...
හරියට ඩයල් එක වැටෙන්නෙ නෑ බං...
හොඳට බලා ගනිං ආයෙම බලන්න වෙලාවක් වෙන්නෙ නෑ... හෙට උදේ සෙට්... දන්නවනේ හවස නිවුස් වල බඩු යනකම් ඇඩ්ඩාන්ස් එක විතරයි...
මට හරියට පේන්නෑ බං... මොකද කරන්නේ ?
එහෙනම් හවස යමන්... සංස්ථාව ගාවට, මතකනේ එක පාරෙන් බලං එන්නෝන, මේක හදිස්සියි... හෙට වැඩෙ ක්ලෝස් වෙන්නෝන...
මචං මෙ ගෑනි හරි වැදගත් සයිස් මොකද මේ ගේම...??
මන් දන්නෑ බං... ලොක්කට මොකක් හරි අරියාදුවක් ඇති... ඒව අපිට වැඩක් නැ බං......

(*****)

දූ... අනේ දුවේ ඉක්මනට මේ ටයි එක දාගන්න කෝ ... අනේ මේ බලන්න මේ ළමයා තාම මේස් දාගෙනත් නෑ... අම්මේ... අනේ පුතේ ආච්චිට කියල මෙ කොණ්ඩෙ පීරගන්න රත්තරන්... වෑන් එක මග එනවත් ඇති ..... කෝ මේ රත්නෙ... කෝ ලන්ච් බොක්ස් එක... අනේ බලන්න මෙක හෝදල නැහැනේ... අයියෝ පිලූුං ගඳේ බෑ... කෝ ඔක්කොමල බබාලනේ...
මෙ... අද හවස මම පරක්කු වෙයි... ගේට්ටුව ඇරල තියන්න... මම යනවා... තාම හෝදනව ද ඕක... කමක් නැහැ මම කෑම එකක් ගෙන්නං කන්නම්... ඔයාගෙ වැඩ කරගන්න... චූටි පුතේ ... මම යනවා අද ඔයාගෙ නැටුම බලන්න තාත්ති එනවා... හැබැයි පුතේ මම ඉක්මනට යනවා... මට ඉවර වෙන කං ඉන්න වෙන්නේ නෑ... පුතා ලස්සනට නටන්න ඕන... මතකනේ... පුංචි සු... ර... ං... ග ... නා... වී......
අනේ තාත්ති... ඉන්නකෝ ඉවර වෙනකම්... චමලි කීවා ඒ ගොල්ලෝ ඔක්කොම එකට ඉඳල ෆොටෝ ගන්නෝන කියල... මගේ ඇඳුම හැඩ නිසා එයා කීවා අපි ඔක්කොම එකට ඉන්න ෆොටෝ ගන්න ඕන කියල... අනේ තාත්ති ඉන්න ඕන ඉවර වෙනකම්...
අනේ පුතේ මමත් ආසයි පුතාලගෙ කොන්සට් එක ඉවර වෙනකම් ඉන්න... ඒත් පුතේ හදිසි වැඩ ගොඩක් හින්දා... මම ඉක්මනට යන්නේ... ඉතිං පුතේ තාත්ති එනවනේ පුතාගේ නැටුම බලන්න......
පුතේ නංගිත් එක්ක යමු පාරට
අම්මී... හිහි හිහි හී ඔන්න මූනේ පවුඩර් වැඩියි...
ආ... නේ පණ්ඩිත කෙල්ල... අම්මේ... අපි යනවා දොරවල් වහගන්න... පුතේ ආච්චිට වැන්ද ද?

(*****)

මචං මම වෝඩ් ප්ලේස්...
යකෝ කෝල් කරපං එතනට ගිහිං මම බඩු අරං එනවා
හරි හරි උදේ කෙල වුනොත් හවස හරිද...?
හවස ? උඹට පිස්සුද එතකොට නිවුස් හෙට නෙ බං?
ඉතිං...
බූරුවො... එතකොට සල්ලි අනිද්ද උදේ !
හරි මම උපරිම ගේම... මචං මිස් වුනොත් හවස බඩු දෙනවා ෂුවර්...
මචං සල්ලි අතට ගන්නෝන... දන්නවනේ ගෙදර කන්න බොන්නවත් නැහැ ...
බලමු...

(*****)

අර වැඩේ කොහොමද තාම මුකුත් වෙන්නෙ නැහැනේ ?
මම ඒක බාර දීලා තියෙන්නෙ සර්...
කවද ද... ඉක්මනට වෙන්න ඕන නේ ?
ඔක්කොම හරි සර්... අද රෑ නිවුස්වලට යයි...
එතකොට අනිත් වැඩෙ... අර පත්තරකාරයා ගේ ?
ඒකත් හරි සර්...
හරි හරි කියල වැඩක් නැහැ... මහ තැන කල්පනාවෙන් ඉන්නේ...
අද රෑ පළවෙනි එක සර්... තව දවස් දෙක තුනකින් ඊ ළඟ එක... ඔක්කොම ප්ලෑන් කරල තියෙන්නේ ඇක්සිඩන්ට් විදියට සර්...
ඉක්මන් කරනවා හොඳයි... පහු පහු වෙනකොට... කොහු කොහු වෙනවා... සතියක් කියන්නේ නිවුස් ගොඩක්... අපිට අවාසියි...
හරි සර් ... මම ඔක්කොම බලා ගන්නම්...

(*****)

ශාන්ත
මුදලාලි...
අද හරිනේ ? මම ආයෙම කතා කරන්නේ නැහැ
ඔක්කොම හරි මුදලාලි... සල්ලි කෝම ද ?
ඒව වෙලාවට එයි... බුකියෙ චන්ද්‍රෙ ගාව තුන්ඩුවක් දාලා තියපන්... වැඩේ ඉවර වුනාම ජොකිය වින් කරල තියෙයි... ගිහින් සල්ලි ගනින්...
එලකිරි! මුදලාලි... එහෙනම් සැප !!... තිවුවා

(*****)

චම්පා ඇයි ෆෝන් එක ගත්තෙ නැත්තෙ?
අනේ... මම අම්ම ගාව හිටියේ... අන්න ලොක්කි කීවා හවස ඉස්කෝලෙ උත්සවෙට එන්නම ඕන කියල!
මොන උත්සවේ ද? මට යන්න වෙන්නේ නැහැ... මම කීවා කලින්ම ඔය බඩකඩිත්තු ඉස්කෝලෙට කෙල්ල දාන්න එපා කියල... පේනවනේ ? මල වද තියෙන්නේ...
අනේ... එහෙම කියන්න එපා... මම යන්නම්... අම්ම ගාව චතුරි නංගිව තියලා...
මම දන් නෑ... ඔය ළමයගේ ඉස්කෝල වියදමටම මම හම්බ කරන ටික මදි චම්ප...
අනේ... දැන් ඇති... මට මුකුත් ඕන්නැ... අපේ අම්මලට බනින්න එපා... ඒ අය අඩු තරමෙ උන්ගෙ අනාගතය ගැන හිතනවා... ඒකත් මට ලොකු දෙයක්... ශාන්ත ... අද රෑට උයන්නත් මුකුත් නැහැ...
අද රෑට බුරියානි කමු... මම අරන් එන්නම්...
ඒ ... ??!!??

(*****)

විමලෙ
මචං...
මෝඩයෝ... ඔතන ඕනවට වඩා ඉන්න එපා... වැඩේ කෙලවෙනවා... ඕක හයි සිකුරුටි සෝන් එක...
මචං... ඒ ගෑනි මම දැක්කා... මේක මචං මාර සිරා ගේමක් බං...
ඇයි මොකද?
මචං...
කියපන් ? උඹ ඕක ඉවරයක් කරනව ද? නැද්ද? මොකද අවුල?
මචං මට හිතෙන්නෙ නෑ බං මෙ වැඩෙ......
බූරුවා... ඔහොමම වරෙන් ගෝල් ෆේස් එකට... හිටපන් මම එනවා ටාජ් එක ඉස්සරහට... බඩු ගල් කරපන්... දන්නවනේ කොතනද කියලා... ...තිවුවා

(*****)

උඹට මොකද යකෝ වෙලා තියෙන්නේ ???
මචං ඒ ලේඩි පොඩි දුව එක්ක ගියේ බං... උඹේ ලොකු එකී විතර ඇති... පවු බං...
විමලෙ... උඹ කියන දේ මට තේරෙනවා... ඒකනේ බං අපි මේක සද්දයක් දාන ගානට කරන්නේ... මට හිතෙන්නෙ ලොක්කට ඕන පොඩ්ඩක් උන් සෙට් එක බය කරන්න... අපි ගේම ෆුල් දෙන්නේ නෑ නේ මචං...
මට සල්ලි එපා බං... මේක ෆුල් අවුල් මචං... මම මාරු වෙනවා...
අඩො! උඹ පිස්සු කෙලින්න එපා... මට සල්ලි ඕන යකෝ... මෙන්න පන්දාහක් ! මේක ගනින්... හිත හදා ගනින්... අපි ඒ ගෑණි මරන්නේ නෑනේ ...
මට බැහැ මචං මේක පීචං ගේමක්...
උඹ දැල්ලා ගෙනාවද?
ඔවු ?...?
දියන් ඒක මට... මම කරන්නම්... මටයි සල්ලි ඕන... උඹ බම්බු ගහපන්...
ශාන්ත දැලි පිහිය රැගෙන අතුරුදන් විය.

(*****)

චමලි කෝ ඔයාලයි තාත්ති ?
තාත්ති එන්නේ නෑ... අම්මි විතරයි ...
අපේ තාත්ති ඇවිල්ලා ගියා... අම්මිට එන්න වෙන්නෙ නෑ...
ඇයි ඒ?
අම්මිට වැඩ... කෝ එන්න... අපි ෆොටෝ එකට ඉමු... අන්කල් අපේ ෆොටෝ එකක් ගන්නව ද??

(*****)

මෙන්න සැඳෑ පුවත්...
.....සංස්ථාවේ තවත් සේවිකාවකට.......

පල්පීය කතාවක්

පල්පීය කතාවක්

අරවින්ද විරාගී තරුණයෙකි. කුමාරි සරාගී පෙනුමැති නිරාලම්බන මනසින් ජීවත් වන්නියකි. අරවින්ද කොණ්ඩා මෝස්තර කරුවෙකි. කුමාරී වාස්තු විද්‍යාඥවරියකි. ඔවුන් දෙදෙනා හමු වන්නේ වීදුරුවක එක පසය. ඔවුනොවුන් නිරීක්ෂණය කළ දේ වීදුරුවේ දෙපසය. වීදුරුවේ එක පාර්ශවයක රසදිය ආලේප කොට තිබුණි. අනෙක් පස කුමාරිගේ නිද්‍රාගත මුහුණ ද කෙස් වැටිය ද විය.
රසදිය මතුපිට දෙදෙනාගේ බිඹු මුසු වී තිබුනි. රසදිය තලය මත රස පොලොව නිර්මාණය වෙමින් පැවතුනි.

අරවින්ද බසයේ නැගී මරදාන වෙත එමින් සිටී. අරවින්ද කුඩා කල දුටු ගොඩනැගිලි තවමත් ඒ ඒ තැන්වල වයෝවෘධව නැගී සිටී. ඔහු එකල නොදුටු කුඩා ගොඩනැගිලි රාශියක් පසුගිය අවුරුදු දහය ප‍හළව තුළ මරදාන මහ මාර්ගයේ දෙපස නැගී ඇත. එනමුත් දැවැන්ත උස ගොඩනැගිලි කිසිවක් ඉදිවී නැත. එම මාර්ගයේ පර්චසයක් දෙකක් මිළට ගෙන කුඩා බයිසිකල් පොම්පයක් වැනි උඩට විහිදුනු බම්බු ගොඩනැගිල්ලක් හදනු විනා පැතිරුන වාස්තුවක් ගොඩනැගෙන්නට තරම් ආර්ථික ශක්තියක් එම පෙ‍දෙසේ ව්‍යාපාරික අවස්ථාවක් වෙනුවෙන් අත පොවන කිසිම ව්‍යාපාරිකයෙකුට නොමැති බව කුමාරි සෙමින් මිමිණුවාය.

කුමාරි එක වරම මරදානේ අහසට නැගුනු ජරාජීර්ණ වෙමින් පැවති කලකට පෙර සෞභාග්‍යයෙන් සපිරි ගොඩනැගිල්ලක් දෙස බසයේ කවුළුවෙන් බලන්නට වූවාය.

"අරවින්ද, ඔයා දන්නවද පදාස මුදලාලිට මොකද වුනේ කියලා? දැන් ඒ ගොඩනැගිලි පාළු වෙලා ගිහින් කිසිම කලඑළියක් නැහැ. ඒ බිස්නස් වැටුනා නේද? ඇයි ඒ....?"

"නැහැ, මම දන්නේ නැහැ. මම කවදාවත් වැදගත් මිනිහෙක්ගේ කොණ්ඩයක් කපල නැහැ. හැමදාම ආවේ පළපුරුදු කට්ටියමයි. ආණ්ඩුවේ රස්සාවල් කරන මට වැඩිය ඩිංගක් පොහොසත් උදවිය. ඒ අයගේ එකම එක ස්ටයිල් එකයි කපන්න තියෙන්නේ. මට ඇස් පියන් ඒ කට් එක කපතෑකි. ගොඩක් අය ඩයි කරගන්න පුදුම උනන්දුයි. සීසී මහත්තුරු සේරම කොණ්ඩ කළු කරනවා..."

ඇය අරවින්දගේ කොණ්ඩා කතා අසන්නට හුරුවෙමින් සිටියාය. වරෙක ඔහු අතින් වැඩියෙන් කැපුනු උඩු රැවුලක් හේතුවෙන් දවස් දෙකක් වැඩට එන්නට බැරි වෙන්නට ගුටි කෑ බවත් ඔහු මරදානේ සාතං වත්තේ චණ්ඩිය‍කු බවත් පසුව ඔහු අරවින්දගේ හොඳම මිතුරකු වූ හැටිත් කියමින් ඔවුහු මහ හඩින් සිනා සෙන්නට වුහ. අරවින්දගේ ජීවිතේ ලද සියළු දේ කොණ්ඩා අතගාන අතරතුර ලද දේවල් බව කියද්දී කුමාරි ඔහුගේ දකුණතේ සුළැඟිල්ල සෙමින් මිරිකා ගත්තාය. කුමාරි අරවින්දගේ පැති පෙනුමේ නහය පරීක්ෂා කරමින් බසයේ කවුළුව තුලින්‍ මොහොතින් මොහොත වෙනස් වෙමින් පැවති දර්ශන අරවින්ද ගේ නාසයෙන් කැපී ගිලී යන අයුරු බලමින් සිටියාය. ලයිට් කණුවක් වරෙක නාසයෙන් කැපී නොපෙනී ගිය අතර ඊළඟ නිමේෂයේ දී කෙල්ලන් රොත්තක් නාසයෙන් කැපී ගියේය. ගොඩගේ පොත් සාප්පුව නාසයේ වදිද්දී එක වරම නා‍සයේ ඡේදනය වෙනුවට කම්මුලේ පෘෂ්ටයක් මතින් සියළු දේ කැපී යන්නට විය.

අරවින්ද කුමාරි දෙස හැරී බලා හිඳියි.

"මොනවද කල්පනා කරන්නේ? මේ බිල්ඩිං ගැන ද? "

කුමාරි කිසිවක් නොකීවාය.

"පදාස මුදලාලිට වුනේ මොකද්ද කියල ද ඇහුවේ? මට මතකයි එක කස්ටමර් කෙනෙක් ඕක ගැන දවසක් අපේ සැලුන් එකේ කතා කළා. එයා කියන්නේ මහ පුදුම කතාවක්. පදාස මුදලාලිගේ බිල්ඩිම කිට්ටුවම බස් හෝල්ට් එකක් තියෙනවා. ඒ හින්දා බොරැල්ල පැත්තෙන් එන බස් සේරම එතන කිට්ටුවෙද්දි අහන්නේ පදාස බහිනවද පදාස බහිනවද කියල. එතකොට මිනිස්සු කියනවා ඔවු පදාස බහිනවා පදාස බහිනවා කියල... දැං මේක හැම දවසකටම එක විදියට වෙනවානේ. ඉතිං හැම කෙනාම නොහිත අචේතනිකව කියන්නේ පදාස බහිනවා පදාස බහිනවා කියලා... ඕක දැං කටවහ වැදිලා ඇත්තටම පදාස මුදලාලිගේ බිස්නස් බැස්සා... ඉතිං ඔය වගේ බස්හෝලට් ගාව තියෙන විසාල බිස්නස් ගොඩකට ඔය වගේ කටවහ වැදිලා බිස්නස් බැහැලා නැති වෙලා යනවා කියල තමයි ඒ මහත්තයා කීවේ...ඇත්ත වෙන්නැති නේද?"

"එහෙම කතාවක් මම ඇහැව්වාමයි. හරි පුදුමයි නේ?"

කුමාරිගේ දෑස් අනපේක්ෂිත භීතියකින් වැසී ගියා සේ අඳුරු විය. ඇය නොඉවසිල්ලෙන් අරවින්දගේ මුහුණ දෙස බලන්නට වූවාය.

"මට නම් ඔහොම දෙයක් කවදාවත් හිතුනේ නැහැ. මම හිතන් හිටියේ ආණ්ඩු මාරු වෙනකොට බිස්නස්කාරයොන්ටත් ලාබාලාබ වෙනවා කියලයි. මොකද පදාස මුදලාලි‍ලා අර පැත්තෙනේ..."

"ඔව් එහෙමත් වෙන්න පුළුවන්. ආණ්ඩුවට සපෝට් කරන අයට තමයි හැම වරප්‍රාසදයක්ම ලැබෙන්නේ. අපේ බොස්තුත් ආණ්ඩුවට පොඩි සප් එකක් දීලා තමයි අර අලුත් අපාර්ට්මන්ට් බිල්ඩිං ඇතුලේ තියෙන පුංචි සැලොන් පටන් ගන්න අධිකාරියෙන් කඩකෑලි ගත්තේ...දේශපාලන බලය හැම තැනම විසිරිලා. ඒව එහෙම තමයි. එහෙම නැතිව කාටවත් පැවැත්මක් නැහැනේ...."

"ඔව් ගොඩනැගිලි කියන්නෙත් බල ව්‍යුහයක් තමයි. අපි ගොඩනැගිලි සකස් කරනවා. පස්සේ ගොඩනැගිලි විසින් අපව සකස් කරනවා.."

"ඔව් ඔව්...මම කොණ්ඩ සකස් කරනවා. පස්සේ කොණ්ඩ විසින් මිනිස්සු සකස් කරනවා."

"ඒකත් එහෙමද? "

කුමාරි කුතුහලයෙන් අරවින්දගේ මුහුණට එබී බලා සිටියාය.

"ඔව්. දැන් බලන්න ඔයා. ඔයාගේ ඔය කොණ්ඩය ඔය විදියට තියා ගන්න ඔයා සේරම වෙනස් කරගන්නවා‍ නේද? ඔයා අව්වේ යන්නේ අඩුවෙන්. නාන්නේ පරෙස්සමින්. නිදා ගන්නේ පරෙස්සමින්. ... හීනයක් දකින්නත් බයයි කොණ්ඩෙට මොනා හරි වෙයි කියලා..."

අරවින්ද මහ හයියෙන් හිනා වන්නට විය. කුමාරි ලැජ්ජාවෙන් ඉවත බලා ගත්තාය.

"මම ඔයාගේ කොණ්ඩෙට ආදරෙයි."

අරවින්ද ඇගේ කෙහෙරැල්ලක් සියුම්ව අතින් ගෙන ඇඟිලිතුඩුවල පටලා පිරිමදින්නට විය. එම කෙහෙරැලි තුළ කුමාරි ට වඩා දෙයක් සිරව ඇති බව ඔහු දැන ගත්තේය.

කුමාරිගේ ජංගම දුරකතනයේ බීට්ල්ස් ගීතයක් වාදනය වන්නට වූයෙන් ඇගේ කනේ තිබූ හෙඩ්ෆෝනයේ ඉතිරි අග්‍රය අරවින්දගේ කනට ඔබන්නට වූවාය.

try to see it my way
do i have to keep on talking till i cant go on?
while you see it your way,
run the risk of knowing that our love may soon be gone.
we can work it out
we can work it out
think of what youre saying...
you can get it wrong and still you think that it's right.
we can work it out and get it straigt, or say good night..
we can work it out..
we can work it out..
life is very short, and there's no time
for fussing and fighting, my friend..
I have always thought that is's a crime,
so i will ask you once again...
try to see it my way..

නිමේෂයක දී ඔවුන් සිටින්නේ මරදාන බසයේ බව අමතකව නොයන්නට නැවතත් බසයේ දෙදරීම් අතරින් කෑකෝ ගැසීම් අතරින් දූවිලි ගහන පරිසරයේ දෙපා ඔබමින් ඇවිද යන්නට ඔවුහු බසයෙන් බැස ගත්හ.

"අරවින්ද, ඔයාගේ සැලුන් එකේ ඔයාට හොඳට ගෙවනව ද? "

"හ්ම්ම්... ඒක මෙහෙමයි. මට තනිකඩයෙක් විදියට ජීවිත කාලයම ගෙවන්න පුළුවන් ආදායමක්...කසාදයක් බැඳලා ජීවත් වෙන්න නම් ප්‍රමාණවත් මුදලක් නොවෙයි. අනික මම තාම පොඩි එකෙක් නේ... "

අරවින්ද දෑස් කුඩා කර කුමාරි දෙස බලන්නට විය.

"ඔව්, ඔයා පොඩියි නම් තමයි. මට වයස විස්සක් කියලා හිතුවේ ඔයා නේ..."

"ඒක තමයි. මට වයස තිස්පහක් විතර කියල හිතුවෙත් ඔයා නේ..."

"වයස වැඩක් නැහැ."

"ඔව්, වයස වැඩක් නැහැ. ඔයාගේ කොණ්ඩෙට මම හැමදාම සාත්තු කරන්නම්."

කුමාරි අරවින්දගේ සුරත තද කර මොහොතකට පටලා ගත්තාය. මහ පාරේ පෙම්වත් වන්නට තරම් පරිසරයක් නොවීම ගැන කුමාරි කැළඹුනාය. ඇයට ඇගේ මොටෝරිය සිහි විය. ඈ එම රථයෙන් ගමන් බිමන් සැඳෑ කාලයට සීමා කරගත්තී අරවින්ද සමගින් බසයේ උදෑසන ගමන ඊට වඩා සුන්දර යැයි සිතූ දිනයේමය.

"බිල්ඩිං...බිල්ඩිං...හතරවටේම බිල්ඩිං කිසිම පිළිවෙලක් නැති. මේ පාලම් කොයිතරම් කැතද නේද? වාහන තදබදේ...දුම්...දූවිලි...කිසි හාංකවිසියක් නැති මිනිස්සු හැම පැත්තෙම...එහෙට යනවා මෙහෙට යනවා...අපි කොයිතරම් අසරණද මේ ලෝකේ අරවින්ද? "

"ඔව්, මේ කිසි කෙනෙක් කොණ්ඩෙ ගැන සැලකිල්ලක් නැහැ. කොණ්ඩයත් කලා භාණ්ඩයක්...කලා කෘතියක්...කිසි කෙනෙකුට කිසි තැකීමක් නැති...ඒත් කොණ්ඩය කොටටම කපලා ඒක හිසින් අත් හැරපු තරුණයෝ කොච්චර ද? කොණ්ඩය මහ බරක් වෙලා ... ජෙල් ගාන්න නඩත්තු කරන්න මිනිස්සුන්ට කාලයක් නැහැ. වුවමනාවක් නැහැ. ඒකාකාරී කොණ්ඩ හැම තැනම පේන්නේ... කිසි ‍පිළිවෙලක් නැහැ. මේ බිල්ඩිං වගේමයි..."

කුමාරි ඇගේ කාර්යාලයට ආසන්නව සිය ගමන මන්දනය කරන්නට වූවාය.

"ඔයා හයට එන්න චැරියට් එක ගාවට...මම කාර් එක අරන් එනවා... අපි හවස කොහේ හරි ගිහින් රෑට කෑම කමු. "

"මම එන්නම් හයට. එහෙනම් මම මෙතනින් එහා පැත්තට යනවා. ඔයා පරිස්සමින් යන්න."

අරවින්ද අසල ගොඩනැගිල්ලේ වීදුරු මුහුණතින් ඔහුගේ රුවත් කුමාරි පිටු පා යන සුරූපි ලාලිත්‍යයත් දුටුවේය. ඔහු කොණ්ඩය අතින් සකසා ගත්තේය. වීදුරුවේ දෙපස අරවින්ද සහ කුමාරි මොහොතින් මොහොත ඈත් වී බොඳ වෙයි. ඇය වීදුරු දොර තුලින් රසදිය නොපැතිරුනු ගොරෝසු වීදුරු බිත්ති අතරින් නොපෙනී ගියාය.

2010.07.05

ඩෝසන් ප්‍රීති

ලොස්ට් හයිවේ වෙත-ලින්ච් සහ ලැකාන්: සිනමාව සහ සංස්කෘතික ව්‍යාධිවේදය හරහා

ලොස්ට් හයිවේ වෙත-ලින්ච් සහ ලැකාන්: සිනමාව සහ සංස්කෘතික ව්‍යාධිවේදය හරහා
On the Lost Highway: Lynch and Lacan, Cinema and Cultural Pathology by Bernd Herzogenrath
Other Voices V1N3 1999 ජනවාරි
Copyright © 1999, Bernd Herzogenrath, all rights reserved.


පරිවර්තනයකි

හැඳින්වීම-මැදිහත් වීම ගැන

ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේ [David Lynch] සිනමා පටයක් වන ලොස්ට් හයිවේ [Lost Highway] ගැන ලියැවෙන ලිපිය ඇරඹුමේදීම මා සඳහන් කළ යුතුයි ඒ සඳහා ලැකානියානු මනෝ විශ්ලේෂණයේ භාවිතය ගැන. ජොනතන් කියුලර් [Jonathen Culler] වරක් නිරවද්‍යලෙස සංවාදගත කළා මෙවැනි අදහසක්.

"සාහිත්‍යය මිනිස් අත්දැකීමේ සමස්තය එහි විෂය ලෙස ගන්නා බැවින් එනම් ප්‍රධාන වශයෙන් මිනිස් අත්දැකීමේ පිළිවෙල හෝ පටිපාටිය - එහි අර්ථ විවරණය මෙන්ම එම මිනිස් අත්දැකීම් තුළ වූ සන්ධීය බව ග්‍රහණය කරගන්නා බැවින් සාහිත්‍ය කේන්ද්‍රීය වු චින්තාවන් අවසාන වශයෙන් විවිධ සෛද්ධාන්තික කටයුතු වලදී නිර්ණායකයන් වීම හුදු අහම්බයක් නොවේ."

සාහිත්‍යය සඳහා සත්‍ය වන්නේ යමක් ද එය අනෙකුත් කලා මාධ්‍ය කෙරෙහිද එනම් චිත්‍ර කලාව හෝ සිනමා කලාව තුළ ද එම සත්‍යය පවත්වා ගනී. කියුලර් ගේ නිරීක්ෂණය මාර්ගෝපදේශනයේ ලා තබා ගනිමින් මෙම ලින්ච් ගේ සිනමා පටය කියැවීම තුළ සිද්ධාන්තය සහ සාහිත්‍යය අන්‍යොන්‍ය වශයෙන් සමසහභාගිත්වය ට පත්වේ. එම නිසා ලැකාන්ගේ සමහර අභිරහස්මය සංලක්ෂ්‍යයන් විදහා දැක්වීමට ලින්ච්ගේ සිනමා නිර්මාණ ප්‍රයෝජනවත් වන අතර ලැකානියානු සිද්ධාන්ත ලින්ච්ගේ කාව්‍යමය සිනමාව ගැන සිතිවිලි මෙහෙය වන්නට උචිත පසුබිමක් ද සපයයි.

ලැකානියානු මනෝ විශ‍්ලේෂණ විෂයය කෙරෙහි-සිද්ධාන්තයක් යෝජනා කරන්නේ ඒකත්වය -ව්‍යුත්පත්තිය-සන්තතිය යන සංකල්පයන්ගෙන් වියුක්තවය. මූලිකවම පැල්මකට ලක්වූ විෂයක උපකල්පනයෙන් එය ස්ථාපිත අඩුවක් තුළ භූගතව ආත්මීයත්වය පිළිබඳ මාදිලියක් ගොඩනගන්නේ පූර්ණත්වයට ප්‍රතිපක්ෂව ය. එනයින් මෙම සිද්ධාන්තය විසින් ස්වතන්ත්‍ර සහ ස්ථායි පුද්ගලත්වය නමැති සංකල්ප නිෂේධනය වී ඇති සිනමා කෘතියක විශ්ලේෂණය උදෙසා වූ ප්‍ර‍යෝජනවත් සහ අදාල පසුබිමක් එයට සපයා දෙන්නට සමත් වේ.

ලැකාන්ට අනුව මනුෂ්‍ය සත්තාව රෙජිස්තර තුනක පැටලී ඇත්තේ සංකේතීය රෙජිස්තරය -පරිකල්පනීය රෙජිස්තරය සහ යථ යනුවෙනි. පරිකල්පනීය රෙජිස්තරයේ අන්තර්ගත වන්නේ ප්‍රත්‍යක්ෂමය යථාව හෝ අහමේ යථාව වන අතර එය ස්වතන්ත්‍රතාවයේ සහ පූර්ණත්වයේ සංකේතීකරණයට බලපවත්වයි. සංකේතීය රෙජිස්තරය අතරමැදි වීමේ ක්ෂේත්‍රය වන්නේ ආන්තරික හෝ අවකලමය තර්කණය ඇසුරෙනි. විෂය කෙරෙහි සත්තාවේ අඩුව අනවරතව සන්සිඳුවීමේ උත්සාහයක පරිකල්පනීය රෙජිස්ත‍රය යෙදෙන අතර සංකේතීය රෙජිස්තරය කප්පාදුව පිළිගනියි. එහෙයින් මනුෂ්‍ය විෂය ද්විප්‍රකාරව පැළුමකට ලක්ව ඇත. පරිකල්පනීය මට්‍‍ටමේ දී අහම සහ එහි දර්පණ ප්‍රතිබිම්බය ලෙසද සංකේතීය මට්ටමේදී භාෂාව සහ සමාජ සංස්කෘතික යථාවෙ අභිලේඛනය කෙරෙහි ද යනාදි වශයෙන් විෂය වෙනත් ඕනෑම ඒකත්වයකින් වෙන් කිරීමේ නීති ක්‍රියාවේ යොදවන බැවිනි. එනිසා මේ සර්වකාලීනව නැති වූ ඒකත්වය අයත් වන්නේ තුන්වන රෙජිස්තරයකට ය. ඒ යථයි. එනම් සරලව එය විසින් සංකේතීය හෝ පරිකල්පනීය නියෝජනය මග හරින්නේය. මෙම අඩුව නිසා විෂය යනු ලැකාන්ට අනුව හැඟවුම්කාරකයේ ප්‍රතිවිපාකයක් වන අතර එය නැති වූ ඒකත්වය ගොඩනගන්නට දිශාගත වෙයි. ආශාවේ මූලෝපාය වීමේ ප්‍රතිඵලය වන්නේ විෂය යථෙන් වෙන්වීම සහ එය අර්ථවත් වන්නේ විෂය විසින් යථ නැවත අල්ලා ගන්නට දරණ උත්සාහයත් නැවත ඒකත්වය සෙවීමත් තුළය. එහෙයින් මනුෂ්‍ය ලෝකය හරහා විෂයේ ගමන් පථය ආශාවේ හේතුව ලෙස ලැකාන් මෙලෙස සදහන් කරයි.

"දේවල්වලින් යුත් ලෝකයක් නැත- සත්තාව සහිත ලෝකයක් නැත-ලෝකය යනු එබඳු ආශාවන්ය."

මෙය ලින්ච්ගේ සිනමා පට සම්බන්ධයෙන් සත්‍ය වන්නේ රසිකයා සහ සිනමාව අතර පවතින සම්බන්ධය ගැන සාමාන්‍යකරණයක් ලෙසිනි.

වසර විස්සකට වැඩි කාලයක් තිස්සේ ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ මුහුණුවර බලහත්කාරයෙන් වෙනස් කරමින් ඉන්නා සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයෙකි ඩේවිඩ් ලින්ච්. ලින්ච්ගේ ලොස්ට් හයිවේස් සිනමා පටය ගිය අවුරුද්දේ [1998] එළියට එද්දී උද්යෝගීමත් ඇගයුමක් මෙන්ම අනුකම්පා විරහිත අවිශ්වාසයක් ද ඒ කෙරෙහි ගොඩ නැගී තිබුණි. යුරෝපීය ප්‍රේක්ෂාගාරය නිරන්තරයෙන්ම ලින්ච්ගේ දෘශ්‍යමය නිර්මාණ ඉමහත් උද්‍යෝගයෙන් පිළිගත්තේය.


ඉරේසර්හෙඩ් [Eraserhead-1976] සිනමා පටයේ පටන් දි එලිෆන්ට් මෑන් [Elephant Man],ඩියුන්[Dune],බ්ලු වෙල්වට්[Blue Velvet],වයිල්ඩ් ඇට් හාර්ට් [Wild at Heart] සහ ෆයර් වෝක් විත් මි [Fire walk with me] යන ලින්ච්ගේ සිනමා පට විදේශයන් තුළ අතිශය ජනප්‍රිය විය; විශේෂයෙන් ප්‍රංශයේ. ට්වින් පීක්ස් [Twin Peaks] නම් වූ තරමක් විප්ලවකාරී රූපවාහිනි වැඩසටහන් මාලාව ඇමරිකානුවන්ගේ ප්‍රේක්ෂකාශාවන් ට මනා සේ හැඩගැසුණු එකකි. ඇත්ත වශයෙන්ම එහි අමානුෂික ආකෘතියක් වුව ද, එය රූපවාහිනි වැඩසටහන් මාලාවකට උචිත සෝප් ඔපෙරාමය ලක්ෂණයෙන් යුතු වූවකි. ලින්ච් තමා තුළ පවතින දෘශ්‍යමය ශෛලිය සහ පෞද්ගලිකව සිත තුළ බලපවත්වන එනම් ග්‍රස්තික දේ කෙරෙහි වූ නැඹුරුව විසින් සෑම විටකම ඔහුගේ නිර්මාණ දැවැන්ත ආකාර්ෂණාත්මක ප්‍රේක්ෂාගාරයක් වෙත යොමු නොකළේය.

ඔහුගේ වෘත්තිය පෙන්වන්නේ ඇත්ත වශයෙන්ම ඔහු වචනාර්ථයෙන්ම සටහන් පොත් තබන, සිනමා ඉවකින් යුත් , ඇවැසි තැනක දී ඕනැම මට්ටමක කැප කිරීමක් කර නිර්මාණාත්මක පාලනයට නතු කර ගැනීමට වෙර දරන, ඒ ආකාර වූ සැබැ නිර්මාණශීලි කතුවරයකු සතු හැකියාවෙන් අනූන වූ ,කතුවරයකු ලෙස හෝ මමංකාරයේ සීමාවන් විසින් හා කැපවීමේ ලාලසාවන් විසින් අත් කර දෙන තේරීම් අනුව හෝ කුඩා දරුවකුගේ වැලි සෙල්ලමක යෙදීමේ ආශාව මෙන් හෝ එම ආකාර ත්‍රිත්වයේම මුහුවක් ලෙසිනි. මෙනයින් යුරෝපීය ශෛලියේ සිනමාකරණයක් පිළිබඳව පොදුවේ පිළිගත් ආරක් ලෙස ලින්ච්ගේ සිනමාකරණය විශ්මයක් නොදල්වාම ප්‍රංශ සමාගමක් වන සී.අයි. බී.වයි 2000 [CBIY 2000] ආයත‍නයෙන් මූල්‍යමය සහයෝගය ලබන්නේ ඔහුගේ පූර්ව අවසාන සිනමා පටය වන ෆයර් වෝක් විත් මී [Fire walk with me] මෙන්ම වර්තමාන ලොස්ට් හයිවේ සිනමා පටයට ද එම නිර්ණායකම වලංගු වන තතු ඔස්සේ ය. එම සිනමා පටයෙන් වසර පහකට පසු එම කෘතිය ට්වින් පීක් වැඩසටහන් මාලාවෙන් හුදු සූරා ගත් දෙයක් ලෙස එය දුටු විචාරකයන්ගේ හෝ ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ හෝ බලපෑමෙන් තොරව අති සාර්ථක නිර්මාණයක් ලෙස ඉදිරියට පැමිණියේ ලින්ච්ගේ අලුත්ම සිනමා පටය ද්විප්‍රකාර භේදයකට දැනටමත් ලක්වෙමින් පවතිද්දීය. සමහර කොටසකට මෙය ඩේවිඩ් ලින්ච් නිර්මාණය කරන ලද උසස්තම සිනමා කෘතිය වන අතර අනිත් විචාරකයන්ට අනුව ලොස්ට් හයිවේ කල්තියා ප්‍රද්ර්ශනය කළ මොහොතේ පටන් ම එය කුණුකන්දලක් විදියට සලකන්නෝද වන හෙයින් මොන තරම් උද්වේගාත්මක දෙයක් ද මේ?

එසේ වුවත් මා හොඳින්ම දන්නා කාරණයක් නම් ලොස්ට් හයිවේ සිනමා පටය විවරණය කර ගැනීමට යෝජනා කරන උත්සාහයක් අවසානයේ ඉතිරි කරන්නේ සංකීර්ණ ව්‍යූහයක්, රේඛීය වෘතාන්තයක් හෝ ආඛ්‍යානයක් බවට මෘදුලෙස ඌණනය වීමයි. මා සිනමා පටයේ අන්තර්ගතය පිළිබඳ කෙටි සටහනක් තබන්නට උත්සාහ කරන්නම්.

පේන හැටියට නම් ලොස්ට් හයිවේ යනු ජෑස් සංගිතඥ ෆ්‍රෙඩ් මැඩිසන්ගේ කතාවයි. ඔහුගේ සුරූපි බිරිඳ රෙනී ඔහුගෙන් අරුම ලෙස දුරස්ය. අද්‍යතන වෛවාහක ජීවිතයේ නරුමත්වය කෙරෙහි අවුල් සහගත අධ්‍යයනයක යෙදෙන සිනමා පටයේ මුල් පරිච්ඡේදයේ අවධානය යොමු වන්නේ ෆ්‍රෙඩ්ගේ සාංකාව සහ අනාරක්ෂිතභාවය විසින් ඔහු තම බිරිඳගේ දෙබිඩි ජීවිතය කෙරෙහි සිය අවබෝධය පුළුල් වීම පිළිබඳය. ෆ්‍රෙඩ්ගේ පීඩනෝන්මාදයේ කේන්ද්‍රය වන්නේ රෙනීය. ඇය සැමියාගේ අනර්ඝතම වස්තුව වන්නා සේම ඔහුගේ දුස්ස්වප්නය හෝ බියකරු සිහිනය ද වන්නේ ය. සිනමා පටය දිග හැරෙද්දී ඔවුන්ට නිවසේ පියමං පෙළ අසල දමා ගොස් ඇති කැළඹුම් සහගත වීඩියෝ පට කීපයක් දින කීපයක් තුළ හමුවේ‍. දෙවන විඩියෝ පටය පෙන්වන්නේ ඔවුන් යුවල නිදි යහනේ නින්දේ පසුවන අකාරයේ අසාමාන්‍ය කෝණයකින් පටිගත කරන ලද දෘශ්‍යාවලියකි. තුන්වන සහ අවසාන විඩියෝ පටයෙන් පෙන්වන්නේ ෆ්‍රෙඩ් සිය බිරිඳ රෙනීව කපා කොටා එම මළකඳ අසල මර හඩ දෙමින් සිටින දර්ශනයකි. සාහසික හදිසි තත්වයක් තුළ ෆ්‍රෙඩ් මිනී මැරුමේ වරදකරු වී විදුලි පුටුවේ මරණීය දණ්ඩනයට නියම වුවද ඔහුට සිදු වූ කිසි දෙයක් පිළිබඳ මතකයක් නොවේ. ඔහු මරණීය දණ්‍ඩනයට නියමව සිටින අවසන් කුටි පේළියේ දී නිරන්තර මායා දර්ශනාවලියකින් සහ අධික හිස කැක්කුමකින් පීඩා විඳියි.

මේ අවස්ථාවේ දී ෆ්‍රෙඩ් කිසියම් ආකාරයකින් තරුණ යාන්ත්‍ර ශිල්පියකු වන පීට් ඩේටන් බවට රූපාන්තරණය වී සිය සිර කුටියේ වාඩි වී සිටියි. පීට්ගේ ජීවිතය ලින්චියානු උපනාගරික පරිසරයක ස්ථානගත වී ඇත්තේ බ්ලූ‍ වෙල්වට් සිනමා පටයේ පසුබිම් වන කුඩා නගරයේම ප්‍රතිමූර්තියක් ලෙසිනි. බ්ලූ වෙල්වට් සිනමා පටයේ ලුම්බර්ටන් ට සමපාතව පීට් ගේ ජීවිතය ද නගරයේ පාතාල නායකයකු වන එඩී මහත්මයාට ගැට ගැසී ඇත. එක්තරා තැනක දී එඩී මහත්මයාගේ සුරදූතිය ඇලිස් වේක්ෆීල්ඩ් - පීට් ට මුණ ගැසේ. මිනිත්තු කීපයක දී පීට් ඔහු තවමත් ඔහුගේ පෙම්වතිය වන ශීලා සමගින් පෙම් සුව වින්ද ද ඔහුගේ සාරාර්ථය ඉක්මවා ගිය ගුප්තමය ප්‍රේමයක තම වැයික්කියේ පාතාල නායක මිනීමරු ගොඩ්ෆාදර්ගේ පෙම්වතිය වන රෙනී ගේ රූ සොබාවම ඇති ඇලිස් හා වෙළෙන්නට පටන් ගනී. රෙනී තළෙළු ගැහැණියක් වත්දී ඇලිස් ප්ලැටිනම් බ්ලොන්ඩියකගේ වේශයක් ගනී. ඔබට මේ අවස්ථාවේ දී ඇල්ෆ්රඩ් හිච්කොක්ගේ වර්ටිගෝ සිනමා පටයේ ද්විත්ව නිරූපිත කිම් නොවැක් මතක් වුවහොත් මෙතැනදී ඔබ නිවැරදිය. ලින්ච් ඔහුගේම මෙබඳු ද්විත්ව රංග චරිතයන් ට්වින් පීක් වැඩසටහන් මාලාවේ ද උපයෝගි කර ගත්තේය. ඇලිස් රෙනී වගේම දෙබිඩි ජීවිතයකට තල්ලු වෙයි. පාතාලගත අසැබි විඩියෝ නිෂ්පාදන ආයතනවල වීඩියෝ පට සඳහා චරිත නිරූපනය කරන්නියක වන ඇලිස් නොයිර් -අඳුරු-ෆෙමි-ගැහැණිය-ෆේටේල්-කර්මය නම් වූ සම්භාව්‍ය සිනමා පටයේ ආකාරයේම පීට්ව වරදට පොළඹවා‍ ගැනීමෙන් සිය ව්‍යාපාරික හාම්පුතා ඝාතනය කරවා ඔහු පාවා දී අද්භූත ලෙස කතරක හුදකලා කුටියක් මුණගස්වා සිනමා පටයේ තට්ටු දෙක වෘත්තයකට වැර ගන්වා බැඳලන්නට හෝ වඩාත් නිරවද්‍ය ලෙස සම්පූර්ණ මෝබියස් පටයකට හරවන්නීය. පීට් අතුරුදහන් වෙයි. ෆ්‍රෙඩ් නැවත උත්පාද වෙයි.

ඒක තමයි රළු කතා සාරාංශය. දැනටමත් පේන්න පටන් ගන්නේ සිනමා පටයේ ආකෘතිය කුමක් වුවත් එය “සරල” බවයි. මම දැන් මේ විෂය කෙරෙහි ස්පර්ශෝන්මුඛව ළඟා වීමට ඒ කියන්නේ වක්‍රව සෙල්ලම් ගමන් පිළිවෙලකින් මගේ විෂය වෘතයට ඇද ගනු ලබන්නට උත්සාහ කරන්නේ අතුරු කතා කීපයක් ඔස්සේ යමිනි.

අතුරු කතාව 1- සූචනය මත/සූචිකරණය
ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේ ලොස්ට් හයිවේ සිනමා පටය අප අභියෝගයට ලක් කරන්නේ එහි වන ගුප්තමය ස්වභාවය නැවත ප්‍රශ්න කිරීම තුළය. අපි සිනමා පටයක් නරඹද්දී කරන්නේ කුමක් ද? අපි කොහොමද සිනමා පටයක් කියවා ගන්නේ? මෙම ප්‍රමූලික ගැටළුව සිනමා අධ්‍යයනය තුළ කේන්ද්‍රීය ගැටළුවක් ලෙස සනාතනිකව නැගෙන්නේ යථාව ජීර්ණ තත්වයට පත් කරවන සිනමා පටයක සැබැවින්ම යථාව අනුකරණය කරන්නේ ද හෝ එය තුළ වන්නේ සංකේතීය තත්වයක් පමණද නොඑසේ නම් ආන්තරික හෝ අවකල්‍යමය ව්‍යුහයක් ද ?

පීටර් වොලන් පෙන්වා ඇති පරිදි:

"සිනමා පටයක් කෙතරම් දුරකට සන්නිවේදනය උදෙසා මුද්‍රාවක් ලෙස ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරන්නේ දැයි හෝ බේසින්ගේ වචනවලින් යථාව පිළිබඳ සහ ස්වාභාවික ලෝකය පිළිබඳ කොතරම් දුරකට එළිදරව් කරන්නේද? ‍නොඑසේ නම් එය කෙතරම් දුරකට යථාර්ථය ට අතරමැදි වන්නේද හෝ එය විරූපනය හෝ පරිවර්තනය කරන්නේ ද යන්න සහ අඩු වැඩි වශයෙන් අත්තනෝමතික ලෙස ස්වාභාවික ප්‍රකාශයක් ලෙස සහ සාදෘශ්‍ය නොවු පද්ධතියක් ලෙස නැවත එය ගොඩනගන්නේ ද යන්න සහ පරිකල්පනය පමණක් නොව යම් කිසි සංකේතිකරණයේ සංඥාවක් ලෙස එය නිරූපනය වන්නේ ද?"

සිනමා පටයක් යනු අත්‍යව‍ශ්‍යයෙන්ම කිසියම් දෙයක් ගැන කෙරෙන යමක් නම් මේ ගැටළු දෙකම එක මත කඩා වැටෙන්නට ගන්නේ හෝ-වඩාත් සුදුසු ආකල්පමය නැඹුරුව ලෙස [ප්‍රතිරූපණයට එදිරිව] ගොඩනැගෙන යමක් සේ පශ්චාත් නූතන සංස්කෘතිකමය නිර්මාණ තුළ වන ‍පොදු අරුතින් ස්ථානගත කළ හැකිවේ. ලොස්ට් හයිවේ තුළ සැඟැවූ අරුත කුමක්දැයි යන ඒකායන ප්‍රශ්නය ඩේවිඩ් ලින්ච් වෙත යොමු කළ අවස්ථාවක ඔහු පැවසූවේ...

"සිනමා කෘතියක දර්ශනීය බව රැඳෙන්නේම ඒ කෘතිය වියුක්ත ලෙස සෑම කෙනෙකුගේම එකිනෙකට වෙනස් කියැවීමක් ඇති වීමෙනි. හැන්දෙන් පෙව්වා වගේ සිනමා කෘතියක් සියල්ල මුවේ තැබූ විට මිනිස්සු ක්ෂණිකවම දැන ගන්නවා සිනමා කෘතියේ තිබ්බෙ කුමක්ද කියා. මං කැමතියි දේවල් සිතින් මවා ගන්නට හැකි අයුරින් ඉඩකඩ සළසා තබන්නට."

අර්ථය පිළිබඳ අවිනිශ්චිත ගැටළුව හේතුවෙන් ලින්ච් හුවා දක්වන්නේ සිනමා කෘතියක් එහිම වූ අනන්‍ය අයිතියකින් සමන්විත කලා ආකෘතියක් බවයි. කිසියම් හොඳක් සිදු නොවූවත් "මේ තමයි එහි අරුත" යැයි කීමට වඩා "සිනමා පටයම තමයි එහි අරුත" යැයි ව්‍යවහාර කිරීම වඩා උචිතයි යන්න ලින්ච්ගේ අදහසයි.

මට මගේ මුල්ම ප්‍රශ්නයට යලි පැමිණීමට අවශ්‍යයි. සිනමා පටයක් නරඹද්දී අපි කරන්නේ කුමක් ද? අපි කොහොමද සිනමා පට කියවා ගන්නේ? අපි නැවත මෙය වෙනස් විදියකට අසමු. සිනමා පටයට සාපේක්ෂව ප්‍රේක්ෂකයාගේ පිහිටුම හෝ තත්වය කුමක්ද? ක්‍රිස්ටියන් මෙට්ස් [Christian Metz] සිනමාව සිය සෙමිනිලියානු අධ්‍යයනයේදී [seminal study ] සංකේතීය හැඟවුම්කාරකය ලෙස ලැකානියානු ආකෘතියේ පිහිටුවා ගත්තේය. ඔහුගේ විශ්ලේෂණයේ ඇරඹුම වන්නේම ප්‍රත්‍යක්ෂය පිළිබඳ සංකේතනයක් ලෙස සිනමාවේ හැඟවුම්කාරකය ප්‍රත්‍යක්ෂමය [දෘශ්‍ය සහ ශ්‍රව්‍ය] වන්නේය සහ සිනමාව අනෙකුත් කලා මාධ්‍යයන්ගෙන් [චිත්‍ර කලාව හෝ මූර්ති ශිල්පය] සුවිශේෂී ලෙසම ප්‍රත්‍යක්ෂණයේ අක්ෂයකින් වැඩි වන්නේය වශයෙනි. සංසන්දනාත්මකව සළකා බැලූ විට අනෙකුත් කලා මාධ්‍යයන් වන රඟහල සහ ඔපෙරාව සමගින් සිනමාව මේ ආකාරයෙන් ප්‍රේක්ෂකයාගේ ප්‍රේක්ෂාව අනුව ගත් කල ඔහුගේ සංඥාණනය විරූපනය වන්නේ යථාර්ථයේ හැඟවුම කල්තියා පටිගත කළ ආකාරයකින් වීම, එම ප්‍රේක්ෂාව විඳ ගැනීමේ අවකාශය සහ කාලය ඒ අයුරින්ම නොවීම තුල මායාකාරී සහ එය විසින් සිය ප්‍රබන්ධය දිගහැර දක්වන මාධ්‍යයක් වශයෙනි. නළුවන් වේශනිරූපිතයන් සහ වචනවල ශබ්ද ශ්‍රවනය වන්නේ ඒ සියල්ලේම නොපැමිණීමක් [absence] තුලින් සහ සියල්ලේ පටිගත ස්වරූපයක් තුලිනි. එනිසා සිනමාවේ මෙම අනන්‍යතාවය රැඳෙන්නේ මේ හැඟවුම්කරණයේ දෙබිඩිබව තුලිනි. සිය ප්‍රත්‍යක්ෂණයට නුහුරු වූ සිනමාත්මක වස්තුව සහ ඒ හා සමාන කාලාන්තරයකදී කිසියම් දුරකට අතාත්විකත්වයේ සංඥාවෙන් මුද්‍රිතයක ගිලී ඇති මේ හැඟවුම්කරණය ප්‍රත්‍යක්ෂය මත නිම්නාද දීමක් සිදු කරයි. එනමුත් එය එහිම නොපැමිණීම [absence] තුලට හුවමාරු වීමෙන් පවතින එකම හැඟවුම බවටද පත්වෙයි. මෙම ප්‍රත්‍යක්ෂමය වස්තුවේ ඒකාබද්ධතාවය සහ සමගාමී ලෙස සිදුවන නොපැමිණීම යනු සිනමාත්මක වීම යන්නෙන් එකිනෙක බැඳී පවතියි, ඒ කියන්නේ පරිකල්පනීය හැඟවුම්කාරකය සමග ලැකාන්ගේ වස්තුව a එහෙමත් නැත්නම් ආශාවේ වස්තුව චලනය කරවන හේතුව හෝ සදහටම අස්ථානගත වූ විශය ප්‍රමාදව ප්‍රතිනිර්මාණය කරන තත්වය බවට පත්වේ. මේට්ස් විසින් මෙම සම්බන්ධතාවය ගොඩනගන්නේම සිනමාව අරබයා ඔහුගේ ගොඩනැංවීම් තුළම අඩුව [lack] විසින් එය පුරවා ගැනීමේ සහ එකම විට එම අන්තරය මග හැර යන්නට තැත්කිරීම නම් වූ පරෙස්සම තුලින් ආශාවේ පැවැත්ම ආරක්ෂා කරන උපක්‍රමයක් වශයෙනි. අවසානයේදී එය තුල කිසිදු රේට්ටුවකින් යථාවක් වූ විශයක් හෝ විශයක් නොමැතිව සියල්ලම ආදේශකයන්ගෙන් [එම සියලු අවස්ථාවන් උදෙසා එකිනෙකට හුවමාරු විය හැකි] වැසී ගොස් පරිකල්පනීය විශය [අන්ත්‍රස්ධාන වූ විශය] හඹාගොස් එහි සැබෑ විශය එනම් සැබෑ වස්තුව නිරන්තරයෙන්ම අතුරුදහන් වෙමින් පවතින දෙයක් බවට වසඟ වන වස්තුවේ විශය සොයා ගනියි.‍

සිහිනය වඩාත් දුරින් සිනමා පටයට සම්බන්ධ වන්නේ සහ එයින් වෙනස් වන්නේ දවල් හීන සහ සවිඥානික ෆැන්ටසියක තත්වයක [එම නිසාම සිනමා පටය රෝග ලක්ෂණයක ප්‍රතිරූපයක් හෝ සංස්කෘතික හෝ සංස්කෘතිකමය ව්‍යාධිවේදයක අත්කර ගන්නා තත්වය] මෙට්ස්ගේ පරිකල්පනීය හැඟවුම්කාරකය ආශාවේ ලැකානියානු සූත්‍රය හෝ ෆැන්ටසියේ / ෆැන්ටසිමය අවතාරය යන එම සූත්‍රයම තුල අන්තර්ග්‍රහණය වෙමිනි. () මෙම ෆැන්ටසිමය අවතාරයේ ආකෘතිය එයට ලැබෙන්නේ අප විසින් නිර්මිත වීජ ගණිතයක ව්‍යුහයක් වශයෙනි. මෙම ෆැන්ටසි සූත්‍රයේ රොම්බසය () කියවා ගනු ලබන්නේ යමක් වෙත ආශාවේ එල්ලය යනු අරුතින් වේ. [එම වීජීය ප්‍රකාෂය පහල කුඩා ග්‍රැෆික් කොටසින් දැක්වේ.] දැන් වඩාත් ගැටළු නිර්මාණය වෙමින් සිනමාව විශයෙහි මෙම ආශාවේ එල්ලය සිනමාත්මක හැඟවුම තුළ සොයා ගන්නේ කෙසේද යන්න ඉස්මතු වේ. මේට්ස් ට අනුව ප්‍රේක්ෂකයා සමගාමී ලෙස සියළුම ප්‍රත්‍යක්ෂයන් උරා ගන්නේ ඔහු හෝ ඇය තමන් තුළට ශුද්ධ වශයෙන්ම ප්‍රත්‍යක්ෂයක් ඇතුළු වන්නේය යන්න මත සහ තිරය තුළ එය මගහැරී යාමක් මෙන්ම තිරය මත කුමක් සිදු වන්නේද යන්න ද එකවර හඳුනා ගනිමිනි. එක් ආකාරයකට වඩාත් පොදු භාවිතයේ දී සිනමා කෘතියේ කේන්ද්‍රීය චරිතය කිසියම් කැමරා පිහිටුමකදී අත්‍යන්ත ලෙසම හඳුනා ගැනීම සැලකිය හැක. මේට්ස් මේ හේතුවෙන් මූලික වශයෙන් සිනමා ප්‍රේක්ෂකයා එක්තරා ආකාරයක දර්ශනාස්වාදිතයකු [voyeurist] ලෙස ද හඳුන්වන්නේ බොහෝ සිනමා කෘති ආශ්‍රයෙන් [Psycho, Peeping Tom, Halloween ] තේමාත්මක ලෙසම හෝ ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේම "බ්ලූ වෙල්වට්" සුසමාදර්ශී සිනමා කෘතියක් ලෙස ගෙන ඒ තුළ පවා ගොඩනැංවූ නිර්වචනයක් ඇසුරෙනි. නිමිතිධර්මවාදී සිනමා අධ්‍යයනයන්ගේ [semiotic film studies] සිනමා කෘතියට සාපේක්ෂව ප්‍රේක්ෂකයාගේ පිහිටුම වස්තුව සහ ආශාවේ විශය පිළිබඳ පවතින ලැකානියානු සහසම්බන්ධයට භාවිතා වන තාක්ෂණික වචනය වන්නේ "සූචනය" යි [මෙය "සීචනය" කියාද පෙළක් පොත් පත්වල සඳහන් වේ]. මෙය ප්‍රධානම වශයෙන් වෛද්‍ය විද්‍යාත්මක පාරිභාෂික වචනයක් ලෙස මූලිකව යොදන්නේ තුවාලයක් මසා දැමීම යන අර්ථයෙනි.

සූචනය පිළිබඳ ජේක්ස් ඇලන් මිලර්ගේ [Jacques-Alain Miller] අර්ථදැක්වීමට අනුව සූචනය යනු සිනමාත්මක වියමන් ප්‍රේක්ෂකයන් තුළ විශයකරණය නිර්මානය කිරීමට භාවිතා වන ක්‍රියාකාරකම් ලෙසිනි [ procedures by means of which cinematic texts confer subjectivity upon their viewers]. කෙසේ නමුත් මිලර්ගේ අර්ථකථනයන් එසේ වුවද එය මුල් වරට මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක අර්ථයකින් බල ගැන්වෙන්නේ ලැකානියානු පාරිභාෂික වචනයක් ලෙසිනි. මෙම ලිපියේ ඉදිරියේදී මෙම සූචනය භාවිතා වන්නේ සිනමා කෘතිය තුල මනෝ විද්‍යාත්මක ව්‍යුහයන් ගොඩනැංවීම් මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක දෘශ්ටියෙන් සිනමාත්මකව කියවා ගැනීමට පිණිසය.

ලැකාන්ට අනුව විශය යනු හැඟවුම්කාරකයේ ඵලයක් වන අතර වැඩිදුරටත් කතිකාව තුළ හැඟවුම්කාරකය වෙනත් හැඟවුම්කාරකයක විශය ද නිරූපණය කරයි. එම නිසා කතිකාව තුළ විශය නිශ්චිත වශයෙන්ම නැවත සොයාගත යුතු අතර එය නැවත ආරක්ෂණය කිරීමද කිරීමට සිදුවේ. එනම් භාෂාව තුළ හෝ සාහිත්‍යය තුළ හෝ සිනමාව තුළ හෝ අනෙකා තුළ නැවත නැවතත් සොයා ගෙන ආරක්ෂණය කළ යුතුය. මිලර් සූචනය අර්ථ දක්වන්නේ විශය මතු වී ප්‍රදර්ශනය වීම වළක්වනු පිණිස මැකී යාමේ මොහොත ලෙසිනි. [Miller defines suture as that moment where the subject fades by becoming represented]

සූචනය, විශයේ කතිකාමය දාමයට විශයේ ඇති සම්බන්ධය නම්කරයි. එය නිරූපනය කරන්නේ ස්ථානගතව ඇති පදාර්ථමය ලෙස අඩුවයි. අවස්ථාවක් සැලකූ විට අඩුව යනු ශුද්ධ ලෙසම හෝ සරල ලෙසම නොපැමිණීම [absence] නොවේ. සූචනය වැඩි දුරටත් සාමාන්‍යකරණය කළ විට එය ව්‍යුහාත්මක පදාර්ථය වශයෙන් අඩුව කෙරෙහි සහසම්බන්ධය දක්වන්නේ අඩුව තුළටම ගම්‍යමාන වී ස්ථානීය ලෙස ඇතුල් වීමයි.

මෙම නිර්වචනය අහම්බයක්‍ ලෙස නොවී නම් මේට්ස්ගේ නිරීක්ෂණය නැවත මතක් කරමින් ප්‍රේක්ෂකයා‍ සිනමා කතිකාවෙ නොවන තාක් එම නිරීක්ෂණය කරන්නා යන විශය කෙරෙන් කැමරා කෝණයේ පිහිටුම ලෙස හඳුනා ගැනේ. මෙම සංකල්පය සමහර න්‍යායාචාර්යවරුන් වෙත වෙනස් මානයන් විවෘත කරන්නේ සූචනය නම් වූ ක්‍රියාන්විතය කිසියම් දුරකට සිනමාත්මක තාක්ෂණයක් ලෙස රූපගත කිරීම හෝ ප්‍රතිරූපගත කිරීම [shot/reverse shot] සිනමා කෘති සඳහා බොහෝ සේ අදාලවන ප්‍රේක්ෂකයාගේ දැක්ම හසුරුවන තාක්ෂණික හරඹයක් ලෙස හඳුනා ගැනීමක් ලෙසිනි. ස්ටෙෆන් හීත් [Stephen Heath] සූචනයේ අදාලත්වය වඩාත් පුළුල් කරමින් තර්ක කරන්නේ එහිම සූත්‍රකරණයේ එවැනි ව්‍යුහාත්මක තාක්ෂණ වේදයන් හා‍ උපක්‍රමශීලිත්වයන්ට එරෙහිවය. පරිකල්පනීය සහ සංකේතීය බව නිරන්තරයෙන්ම සමාකාලික ලෙස පවතින හෙයින් රූප රාමුවකට එයටම නෛසර්ගික වූ වටිනාකමක් නැති නමුත් එය නිරන්ත‍රයෙන්ම කිසියම් සංස්කෘතික පසුබිමකට හෝ කිසියම් නීති පද්ධතියකට හෝ සම්මුතීන් ප්‍රවර්ගයකට හෝ අයත්‍ වෙමින් හීත්ගේ සූචන නිර්වචනය කිසියම් අවස්ථාවක පැවැත්ම සහ නොපැවැත්ම හෝ පැමිණීම සහ නොපැමිණීම [presence and absence] යන විශය නිර්මාණය කරන මාදිලියේ හඳුනා ගැනීමක් ලෙසින් රූප රාමුව කියවීම පසුබිමෙන් වන සංකේත පද්ධතිය මත රැඳේ.

ප්‍රේක්ෂකයා නිරන්තරයෙන්ම සංකේතීය විශ්වය තුළ වෙයි. කිසිදු කතිකාවක් සූචනයකින් තොර නොවේ. නමුත් එසමාන ලෙසින්ම කිසිදු සූචනයක් අර්ථදැක්වීමෙන් වි‍ශේෂිකරණය වූ පද්ධතියක ඇරඹුමත් සමගින්ම නොවන්නේ නම් එයට ව්‍යුහයක් ලැබෙන්නේ නැත.

ලැකාන්ගේ පාරිභාෂනය අනුව සූචනය යනු පරිකල්පනීය රෙජිස්තරයේ සහ සංකේතීය රෙජිස්තරයේ සහ යථ යන ක්ෂේත්‍ර, යථ මතුපිට උක්ත ද්විත්වය අතර මැහුමක් දැමීමේ ක්‍රියාදාමය හෝ යථ, යථාර්ථයෙන් වසා දමමින් එම පැල්ම පරිකල්පනීය සහ සංකේතීය බවේ සන්ධි වීමෙන් අවිඥානය සහ විඥානය අතර කතිකාව වසා දැමීමයි. එනිසා සූචනය විශය සහ විශයේ තත්වයෙන් මැකී යාම වලක්වන අතර යථෙ පැල්ම තුලට කඩා වැටීම වැලකීමෙන් සයිකොසීයත්වය තුළට වැටීම ද වලක්වයි. [Suture thus prevents the subject from losing its status as a subject, prevents it from falling into the void of the real, from falling into psychosis.] එනයින් සිනමා කෘතියේ විශය හඳුනාගැනීම තුළ පරිකල්පනීයත්වය සහ සංකේතීයත්වය සන්ධි වීමෙ මහල්පායන් සිනමා කෘතියේම හඳුනා ගැනීමට ඉවහල් වේ. සාමාන්‍යයෙන් උදාහරණ ලෙස ගන්නා සම්ප්‍රදායික හොලිවුඩ් සිනමා කෘති තුළ මෙම සන්ධිවීම මනා ලෙස සමතුලනය කර ඇත. එනම් ආඛ්‍යානය එය තුළම සමාන්තර ලෙස ඉදිරිපත් වෙමින් අන්‍යොන්‍ය වශයෙන් නියත ලෙස පවතී. සූචනය නම් එලෙස ගත් විට අවසානයේ ප්‍රේක්ෂකයා සිනමා කෘතිය තුලට බැඳ තබන්නේ දෘශ්‍යත්වය සහ ශ්‍රව්‍යත්වය තුලින් අනුරූපණය කිරීමෙන් ආඛ්‍යානයේ අනුරූපණයක් ලෙසින් වරින් වර නිරාවරණය කරමින් ගැටළුව වෙතින් ගලා එන්නක් ලෙසින් හඳුනා ගැනීම පරිපූර්ණ ලෙස අත්කර ගැනුමට බාධාවක් ලෙසිනි. මෙයාකාර වූ ප්‍රතිසූචනය විසින් සිනමා කෘතිය මෙන්ම ප්‍රේක්ෂකයා‍ද මායාවේ වියමන තුළ අන්තර්ගත වන සර්වත්වය වෙත යොමු කරවයි. 1993 දී සූචර් [Suture] නම් වූ සිනමා කෘතිය ප්‍රති-සූචනය පිළිබඳ කදිම උදාහරණයක් ස්කොට් මැක්ගී සහ ඩේවිඩ් සීගල් [Scott McGehee and David Siegel] ඉදිරිපත් කරයි.

සූචර් සිනමා පටය ඇරඹෙන්නේ වින්සන්ට් ටවර්ස් [Vincent Towers] නම් වූ ධනවතෙකු විසින් සිය පියා ඝාතනය කර සිය නිවුන් සො‍හොයුරා වන ක්ලේ ආර්ලින්ටන් [Clay Arlington] මතට සැකයේ ඉලක්කය යොමු කරවා ඔහුගේ ජීවිතය සැළසුම්ගත රිය අනතුරකින් අවසන් කර ඇඟ බේරා ගන්නට දරන උත්සාහයේ දී සිය සොහොයුරා මරණයට පත් වනු වෙනුවට නැවත සිය ශරීරය අතිශය ලෙස විනාශයට පත්ව සිය මතකය ද සහමුලින්ම නැති කරගනිමින් ජීවිතය බේරා ගැනීමත් සමගින්ය. සිනමා පටය දිග හැරෙමින් ක්ලේ සෙමින් සෙමින් අවදි වන්නේ සිය සොහොයුරාගේ අනන්‍යතාවය තමන් තුළ නිර්මාණය කරගනිමිනි. තවමත් ක්ලේ තම අතීත ස්මෘතීන් වරින් වර මතකය තුලින් අවතාරමය ස්වරූපයෙන් [memory flashbacks] දකිමින් තැති ගනිමින් එම සිහිනමය දේ තමන්ගේ අත්දැකීම් ලෙසට පිළිනොගනී. කෙසේ වුවද සිනමා කෘතියේ අවසානයේ එය ආරම්භක අවස්ථාවේ පැවතුන ප්‍රතිබිම්බය ආකාරයෙන්ම දීර්ඝ අතීතාවලෝකනයකින් යුතුව ක්ලේ පෙන්වන්නේ ඔහු වින්සන්ට් ටවර්ගේ අනන්‍යතාවය සම්පූර්ණයෙන්ම පිළිගෙන තමන්ගේ සොහොයුරා‍ට වෙඩි තබන්නේ තමාගේ සැළසුම අවශ්‍යයෙන්ම සාර්ථක අවසානයක් කරා ගෙන එමිනි. තම සොහොයුරාගේ මරණයෙන් පසුව ක්ලේ තීරණය කරන්නේ තමන්ගේම චරිතයට වඩා අනෙකාගේ චරිතයේම ජීවත් වෙමින් ඔහුගේ පියකරු රූපලාවන්‍ය ශල්‍ය වෛද්‍යවරියක් වන බිරිය වන රෙනේ ඩේකාට් [Renée Descartes]සමගින් සතුටින් යුග දිවියක් ගත කිරීමටය. එතෙක් කිසිදු ගැටළුවක් නැත. නමුත් ඉදිරිපත් කිරීමේ විලාෂයන් සලකා බලද්දී ප්‍රේක්ෂකයා නිරන්තරයෙන්ම ප්‍රති-සූචන [de-suturing] ක්‍රියාදාමයකට කොටුවේ. සිනමා පටය නිරන්තරයෙන්ම ඉස්මතු කරන්නේ මේ දෙසොහොයුරන්ගේ භෞතික ප්‍රතිරූපනයේ සමතාවයයි. එය සිනමා පටයේ තේමාව ගොඩනංවන්නට ඉමහත් වැදගත්කමක් දැක්වීම එක අතකින් වැදගත් වෙයි. වින්සන්ට් එක අවස්ථාවක උදෘත කරන්නේ අපේ භෞතික සාම්‍යය චිත්තාකර්ෂණීයයි යනුවෙනි ["Our physical resemblance,is striking."]. කෙසේ වුවද දෙසොහොයුරන් වැඩිමනත් වෙනසක් නැත්තේම නැත. වින්සන්ට සුදු ජාතිකයෙක් වන අතර ක්ලේ අප්‍රිකානු ඇමරිකානු සම්භවයක් ඇත්තේය. මෙම හිතුවක්කාර තර්කණය දිගින් දිගටම සිනමා කෘතියේ තේමාව මෙන්ම සූචනය වෙමින් සූචනය ගලග්‍රහයෙන් ගනී.

මම තර්ක කරන්නේ ලොස්ට් හයිවේ ද ඒ ආකාරයෙන්ම හැසිරෙන බවයි. මෙම ගැටළුවට සෙමින් ඇතුළු වීම උදෙසා මම වැදගත් යැයි මා විසින් අවබෝධ කොට හඳුනා ගන්නා ලද සිනමා පටයේ කේන්ද්‍රීය අවස්ථා කීපයක් උපයෝගී කරගනිමි. ප්‍රථමයෙන්ම සිනමා කෘතියේ ආකෘතිය සලකමි. පළමුවෙන්ම සිනමා පටයේ නාමාවලියේ සැනෙලි මැද්දෙන් ඩේවිඩ් බොවී ගේ ගීතයක් වන අයිම් ඩිරේන්ජ් ["මම වියවුලක"; David Bowie's song "I'm deranged,"] ට්‍රැක් එකේ සමාන්තර වාදනය තුලින් ප්‍රේක්ෂකයා කුමන දෙයක් තුලටදැයි මේ අවතීර්ණ වන්නේ යන්න ඉඟි කරමින් ගීතය මැකී යාමත් සමග කතා වස්තුවේ ආරම්භය සනිටුහන් වන්නේ ෆ්‍රෙඩ් [Fred] තනියම ජනේල කවුලුවක් ඉදි‍රියේ වාඩි වී දුම් වැටියක් උරමින් සිටින දර්ශනයකිනි. ෆ්‍රෙඩ්ගේ ප්‍රතිබිම්බය කවුළු පතේ වීදුරුවෙන් පෙනෙද්දී හදිසියේම ඉන්ටර්කොම් යන්ත්‍රයෙන් පණිවිඩයක් එයි. "ඩික් ලෝරන්ට් මැරිලා", ෆ්‍රෙඩ් තවමත් මේ අද්භූත "ඩික් ලෝරන්ට්" [Dick Laurent] හෝ එම පණිවිඩය ගෙනාවේ කවුරුන්ද යන වග හෝ නොදනී. ප්‍රේක්ෂකයා ද මේ කිසිවෙකුත් ගැන නොදනී. සිනමා පටය අවසානයට මොහොතකට පෙර ෆ්‍රෙඩ් කලබලයෙන් තමන්ගේ නිවස වෙත දුව ගොස් මේ පණිවුඩය මේ ආකාරයෙන්ම "ඩික් ලෝරන්ට් මැරිලා"යයි තමන්ගේම ඉන්ටර්කොම් යන්ත්‍රයට පවසයි. මෙම අමුතු ව්‍යුහය බොහෝ විචාරකයන්ගේ විග්‍රහයන් තුළ විකේතනය කර ගැනීමට අසමත් වී ඇත්තේ සෘජුව ප්‍රකාශ වන අන්දරයකට ගැට ගසා ගන්නට නොහැකි වීමෙන් සහ එක්තරා විචාර පත්‍රිකාවක සඳහන් වූයේ එය යථාර්ථවත් ගැටුමක් ඉදිරිපත් කිරීමට පවා අසමත් වූ බවයි.

ලොස්ට් හයිවේ ගැන සමාප්තාර්ථයකින් විග්‍රහයට ගනිද්දී ෆ්‍රෙඩ් ඔහුගේ නිවසට නැවත පැමිණීමේ දර්ශනයෙන් සමස්ත ආඛ්‍යානයම නැවත චලනයට පත්වන්නේ අලුත් අමුද්‍රව්‍යයක් එකතු වීමෙනි... පිටපතේ මුල් අවස්ථාවේ දර්ශනාවලියේ අන්තර්ගත නොවන පොලිස් නිලධාරීන්ගේ වාහන ගෙදර ඉදිරිපස නතර වීම මේ අලුත් සංඝටකයයි. මෙය පෙන්නුම් කරන්නේ මෙම ප්‍රතිරූපනය කිසි ලෙසකත් මුල් අවස්ථාව හා සමපාත නොවී විෂමත්වයක් නිර්මාණය කරන වගයි.

උපුටා ගැනීම: 17 Reni Celeste. 'Lost Highway: Unveiling Cinema's Yellow Brick Road.' Cineaction 43 (Summer 1997). http://www.mailbase.ac.uk/lists /film-philosophy/files/paper.celeste.html. Subsequently quoted as (Celeste).

අපි නැවතත් වඩා වැදගත් ලෙස පරිස්සමින් ශ්‍රවණය කළ හොත් මේ රූපාවලි දෙකම ... , "ඩික් ලෝරන්ට් මැරිලා" යන පණිවුඩයට පසු වාහන ඉවත්ව යන වේගවත් හඩත් සයිරන් නලා හඩත් ඔබට අසන්නට ලැබෙනු ඇති. කෙටියෙන් පැවසුවොත් ඒ සයිරන් නලා ශබ්ද [සහ වාහන වැර ගන්වා ඉවත්ව යන හඩවල් ද] අවස්ථා දෙකේදීම එකය. එනිසා කලින් විචාරකයා දැක් වූ ප්‍රතිචාරය නිවැරදිය. එය වෙනසකින් යුත් පුනරාවර්තනයන් දෙකකි. එමෙන්ම අලුත් සංඝටකයක් ද ‍එකතු වේ. නමුත් ඒ පොලිස් නිලධාරීන්ගේ රථ වාහන නොවේ. ඒ ෆ්‍රෙඩ්ගේ පිහිටුමයි [අවකාශයේ ඛණ්ඩාංකයි]. කෙසේ වුවත් ඔහු ලබන්නාගේ සිට යවන්නාගේ තත්වය දක්වා සරලව වෙනස් වී ඇත. ඔහු යවන්නා සේම ලබන්නා ද සේ එකවර එකම කාල අවකාශ ලක්ෂ්‍යයකදී පවතී. [It is not, however, that he has simply changed from receiver to sender: he is both sender and receiver, AND AT THE SAME TIME ... AND SPACE!]

මේ අභිරහස අනාවරණය කර ගැනීමට වෙනස් ස්ථල විද්‍යාවකට [topology] යා යුතු වන්නේ එම ස්ථල විද්‍යාව විසින් කාල අවකාශ හැසිරීම යුක්ලීඩියානු අවකාශයේ සිට සාධ්‍යතා කාල සංකල්පයක් කරා [Euclidean space and teleological time concepts] වෙනස් ව සළකුණු කරන ගුණයන්ගෙන් සමන්විත විය යුතු බැවිනි. එබඳු සාධ්‍යතා රූපණයක් [topological figure] ඔස්සේ එවැනි මානයක් කරා යා හැකි වන්නේ මෝබියස් පටියක [Moebius Strip] අනුසාරයෙන් සහ මේ කරුණ ගැන ලින්ච් සහ බැරී ගිෆෝර්ඩ් [Lynch and Barry Gifford] පිටප‍ත ලිවීමේ දී සැලකූ බව ඔවුන් සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදී සඳහන් කර ඇත.

‍එසේ නම් මෝබියස් පටියක් යනු කුමක් ද?

අතුරු කතාව 2- මෝබියස් පටියක් සාදා ගන්නා ආකාරය.
කඩදාසි පටියක් ගන්න.

එහි පෘෂ්ඨ දෙකක් ඇති බව හොඳින් පරීක්ෂා කරගන්න‍.

‍එක කෙළවරක් මතට අනිත් කෙළවර අංශක එකසිය අසූවකින් අඹරා එකට තබන්න.

ගම් පටියකින් හෝ වඩාත් හොඳින් සූචනාර්ථයෙන් එම අන්ත දෙක එකිනෙකට සම්බන්ධ කරන්න.

එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ඔබට දැන් පෘෂ්ඨ දෙකක් සහිත පටියක් වෙනුවට තනි පෘෂ්ඨයක් ඇති පටියක් ලැබේ.




මෝබියස් පටිය [Moebius Strip]

මෝබියස් පටිය සාමාන්‍ය අත්දැකීම මුළා කරයි. එනම් යුක්ලීඩියානු අවකාශීය නිරූපණය දෘශ්‍යමය වශයෙන් දෙපැත්තක් සළකුණු කරන පෘෂ්ඨය එක පෘෂ්ඨයක් බවට පරිවර්තනය කරයි. එක ලක්ෂ්‍යයක දී පෘෂ්ඨ දෙක පැහැදිලිවම එකිනෙකින් වෙනස්ව හඳුනා ගත හැකි අතර ඔබ එය මතුපිට සමස්තයක් ලෙස පරික්‍රමණය කරද්දී [traverse-Travel across or pass over] එම පෘෂ්ඨ දෙකම එකක් බව සහ සන්තතිකව ඇති බව [being continuous] අත්දකින්නට ලැබේ. මෙම රූපය ලැකාන් විසින් ගැඹුරු ලෙස හදාරා ඉදිරිපත් කරන ලද ස්ථල විද්‍යාත්මක හැඩතලයකි [topological]. එක අතකින් ලැකාන් මෝබියස් පටිය යොදා ගන්නේ "අවරෝධනයේ ප්‍රත්‍යාගමනය" ["return of the repressed"] සංකල්පගත කරන්නට වන අතර එම සංකල්පය ලොස්ට් හයිවේ කියවා ගැනීමටද වැදගත් වේ. තවත් අතකට එය මනෝ විශ්ලේෂණයේ භාවිතා වන ද්විමය ප්‍රතිවිරෝධයන් [binary oppositions] එනම් ඇතුළ/පිට, පෙර/පසු, හැඟවුම/හැඟවුම්කරණය යනාදිය සංකල්පගත කිරීමට ද භාවිතා කළ හැකිය. ලොස්ට් හයිවේ තුළ ෆ්‍රෙඩ්/පීට් සංකල්පගත කරන්නටද එය භාවිතා කළ හැකිය. මෙම ප්‍රතිරෝධයන් මතුපිටින් පෙනෙන්නේ සම්පූර්ණයෙන්ම එකිනෙකින් වියුක්ත සංකල්ප ලෙස වුවද මෝබියස් පටිය අනුසාරයෙන් අපට මේවායේ පවතින සන්තතික එකිනෙක සම්බන්ධිත ලක්ෂණ විද්‍යමාන කරගත හැකි වේ. මෙම එක අවස්ථාවක් ගෙන නිරීක්ෂණය කළ විට එය අනෙක් විරෝධයට එරෙහිව සත්‍ය වන අතර එහි ප්‍රතිලෝමය ද සත්‍ය වේ. රෙනී සෙලෙස්ටේ ද [Reni Celeste] ඉල්ලා සිටින්නේ එබඳුම ස්ථලමය ජ්‍යාමිතියක් බව ඇය විසින් ලින්ච්ගේ ඇමරිකානු පාරභෞතිකයන් [American metaphysics] ලියැවිල්ල ගැන ප්‍රතිකථනයකදී මෙසේ "ප්‍රචණ්ඩත්වයට මොළොක් බව හමුවන බවත් අවදිවීම තුළ සිහිනය හමු වන බවත් බ්ලොන්ඩියකට බ්රූනට් කෙනෙකු හමුවන [blond meets brunette] බවත් තොල් සායම් වලට ලේ හමුවන බවත් සෑම විටකම අතිශය මිහිරි දෙයකට අතිශය කුරුරි දෙයක් හමුවන බවත් යනාදී වශයෙන් වඩාත් පෘථුල ලෙස දැක්වූ විට සියළු ප්‍රතිරෝධයන් වෙන් කොට දැක්විය නොහැකි ලෙස විවික්ත වන බවත් ඇය සඳහන් කරන්නීය.

ලොස්ට් හයිවේ තුළ ප්‍රතිරෝධයන් එකිනෙක තුළ ගිලී යාම තීරණාත්මක සහ පිටත/ ඇතුලත ගැටළුගතකරණය අතිශය වැදගත් සන්ධිස්ථානයක් වේ. කෙටියෙන් සඳහන් කළොත් ලින්ච්ගේ කෘති සමස්තය තුළ අතිශය වැදගත් භූමිකාවක් වන බ්ලූ වෙල්වට් [Blue Velvet] සිනමා පටයේ දැක්වෙන අයුරින්ම කැමරාව ජෙ‍ෆ්රිගේ කන තුලින් ඇතුලු වන්නා සේම සිනමා පටයේ අවසානයේදී කැමරාව සත්‍යයේ විධිමත් අනුකරණයකින් එය නැවත කනින් එලියට එයි. ලොස්ට් හයිවේ තුළ ද ඇතුල සහ පිටත ආකාර වු ගැටළුව නිරන්තරයෙන්ම ඒකාබද්ධ කිරීම අනාවරණය වේ. සාමාන්‍ය මට්ටමේ දී ප්‍රකාශමාන වන සිනමාත්මක අන්තර්සබැඳියාව එනම් අපි තිරය මතුපිට දකින එම දෘශ්‍යමය මායාව එම සිනමා පටයේ අභ්‍යයන්තරය වන අතර එය වෙනත් නොයෙක් අනෙක් සිනමා පටවලින් උපුටා ගත් කැට කැබැලිති එක් කොට නිමවා ඇත.