ලොස්ට් හයිවේ වෙත-ලින්ච් සහ ලැකාන්: සිනමාව සහ සංස්කෘතික ව්‍යාධිවේදය හරහා

ලොස්ට් හයිවේ වෙත-ලින්ච් සහ ලැකාන්: සිනමාව සහ සංස්කෘතික ව්‍යාධිවේදය හරහා
On the Lost Highway: Lynch and Lacan, Cinema and Cultural Pathology by Bernd Herzogenrath
Other Voices V1N3 1999 ජනවාරි
Copyright © 1999, Bernd Herzogenrath, all rights reserved.

පරිවර්තනයකි

හැඳින්වීම-මැදිහත් වීම ගැන

ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේ [David Lynch] සිනමා පටයක් වන ලොස්ට් හයිවේ [Lost Highway] ගැන ලියැවෙන ලිපිය ඇරඹුමේදීම මා සඳහන් කළ යුතුයි ඒ සඳහා ලැකානියානු මනෝ විශ්ලේෂණයේ භාවිතය ගැන. ජොනතන් කියුලර් [Jonathen Culler] වරක් නිරවද්‍යලෙස සංවාදගත කළා මෙවැනි අදහසක්.

"සාහිත්‍යය මිනිස් අත්දැකීමේ සමස්තය එහි විෂය ලෙස ගන්නා බැවින් එනම් ප්‍රධාන වශයෙන් මිනිස් අත්දැකීමේ පිළිවෙල හෝ පටිපාටිය - එහි අර්ථ විවරණය මෙන්ම එම මිනිස් අත්දැකීම් තුළ වූ සන්ධීය බව ග්‍රහණය කරගන්නා බැවින් සාහිත්‍ය කේන්ද්‍රීය වු චින්තාවන් අවසාන වශයෙන් විවිධ සෛද්ධාන්තික කටයුතු වලදී නිර්ණායකයන් වීම හුදු අහම්බයක් නොවේ."

සාහිත්‍යය සඳහා සත්‍ය වන්නේ යමක් ද එය අනෙකුත් කලා මාධ්‍ය කෙරෙහිද එනම් චිත්‍ර කලාව හෝ සිනමා කලාව තුළ ද එම සත්‍යය පවත්වා ගනී. කියුලර් ගේ නිරීක්ෂණය මාර්ගෝපදේශනයේ ලා තබා ගනිමින් මෙම ලින්ච් ගේ සිනමා පටය කියැවීම තුළ සිද්ධාන්තය සහ සාහිත්‍යය අන්‍යොන්‍ය වශයෙන් සමසහභාගිත්වය ට පත්වේ. එම නිසා ලැකාන්ගේ සමහර අභිරහස්මය සංලක්ෂ්‍යයන් විදහා දැක්වීමට ලින්ච්ගේ සිනමා නිර්මාණ ප්‍රයෝජනවත් වන අතර ලැකානියානු සිද්ධාන්ත ලින්ච්ගේ කාව්‍යමය සිනමාව ගැන සිතිවිලි මෙහෙය වන්නට උචිත පසුබිමක් ද සපයයි.

ලැකානියානු මනෝ විශ‍්ලේෂණ විෂයය කෙරෙහි-සිද්ධාන්තයක් යෝජනා කරන්නේ ඒකත්වය -ව්‍යුත්පත්තිය-සන්තතිය යන සංකල්පයන්ගෙන් වියුක්තවය. මූලිකවම පැල්මකට ලක්වූ විෂයක උපකල්පනයෙන් එය ස්ථාපිත අඩුවක් තුළ භූගතව ආත්මීයත්වය පිළිබඳ මාදිලියක් ගොඩනගන්නේ පූර්ණත්වයට ප්‍රතිපක්ෂව ය. එනයින් මෙම සිද්ධාන්තය විසින් ස්වතන්ත්‍ර සහ ස්ථායි පුද්ගලත්වය නමැති සංකල්ප නිෂේධනය වී ඇති සිනමා කෘතියක විශ්ලේෂණය උදෙසා වූ ප්‍ර‍යෝජනවත් සහ අදාල පසුබිමක් එයට සපයා දෙන්නට සමත් වේ.

ලැකාන්ට අනුව මනුෂ්‍ය සත්තාව රෙජිස්තර තුනක පැටලී ඇත්තේ සංකේතීය රෙජිස්තරය -පරිකල්පනීය රෙජිස්තරය සහ යථ යනුවෙනි. පරිකල්පනීය රෙජිස්තරයේ අන්තර්ගත වන්නේ ප්‍රත්‍යක්ෂමය යථාව හෝ අහමේ යථාව වන අතර එය ස්වතන්ත්‍රතාවයේ සහ පූර්ණත්වයේ සංකේතීකරණයට බලපවත්වයි. සංකේතීය රෙජිස්තරය අතරමැදි වීමේ ක්ෂේත්‍රය වන්නේ ආන්තරික හෝ අවකලමය තර්කණය ඇසුරෙනි. විෂය කෙරෙහි සත්තාවේ අඩුව අනවරතව සන්සිඳුවීමේ උත්සාහයක පරිකල්පනීය රෙජිස්ත‍රය යෙදෙන අතර සංකේතීය රෙජිස්තරය කප්පාදුව පිළිගනියි. එහෙයින් මනුෂ්‍ය විෂය ද්විප්‍රකාරව පැළුමකට ලක්ව ඇත. පරිකල්පනීය මට්‍‍ටමේ දී අහම සහ එහි දර්පණ ප්‍රතිබිම්බය ලෙසද සංකේතීය මට්ටමේදී භාෂාව සහ සමාජ සංස්කෘතික යථාවෙ අභිලේඛනය කෙරෙහි ද යනාදි වශයෙන් විෂය වෙනත් ඕනෑම ඒකත්වයකින් වෙන් කිරීමේ නීති ක්‍රියාවේ යොදවන බැවිනි. එනිසා මේ සර්වකාලීනව නැති වූ ඒකත්වය අයත් වන්නේ තුන්වන රෙජිස්තරයකට ය. ඒ යථයි. එනම් සරලව එය විසින් සංකේතීය හෝ පරිකල්පනීය නියෝජනය මග හරින්නේය. මෙම අඩුව නිසා විෂය යනු ලැකාන්ට අනුව හැඟවුම්කාරකයේ ප්‍රතිවිපාකයක් වන අතර එය නැති වූ ඒකත්වය ගොඩනගන්නට දිශාගත වෙයි. ආශාවේ මූලෝපාය වීමේ ප්‍රතිඵලය වන්නේ විෂය යථෙන් වෙන්වීම සහ එය අර්ථවත් වන්නේ විෂය විසින් යථ නැවත අල්ලා ගන්නට දරණ උත්සාහයත් නැවත ඒකත්වය සෙවීමත් තුළය. එහෙයින් මනුෂ්‍ය ලෝකය හරහා විෂයේ ගමන් පථය ආශාවේ හේතුව ලෙස ලැකාන් මෙලෙස සදහන් කරයි.

"දේවල්වලින් යුත් ලෝකයක් නැත- සත්තාව සහිත ලෝකයක් නැත-ලෝකය යනු එබඳු ආශාවන්ය."

මෙය ලින්ච්ගේ සිනමා පට සම්බන්ධයෙන් සත්‍ය වන්නේ රසිකයා සහ සිනමාව අතර පවතින සම්බන්ධය ගැන සාමාන්‍යකරණයක් ලෙසිනි.

වසර විස්සකට වැඩි කාලයක් තිස්සේ ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ මුහුණුවර බලහත්කාරයෙන් වෙනස් කරමින් ඉන්නා සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයෙකි ඩේවිඩ් ලින්ච්. ලින්ච්ගේ ලොස්ට් හයිවේස් සිනමා පටය ගිය අවුරුද්දේ [1998] එළියට එද්දී උද්යෝගීමත් ඇගයුමක් මෙන්ම අනුකම්පා විරහිත අවිශ්වාසයක් ද ඒ කෙරෙහි ගොඩ නැගී තිබුණි. යුරෝපීය ප්‍රේක්ෂාගාරය නිරන්තරයෙන්ම ලින්ච්ගේ දෘශ්‍යමය නිර්මාණ ඉමහත් උද්‍යෝගයෙන් පිළිගත්තේය.


ඉරේසර්හෙඩ් [Eraserhead-1976] සිනමා පටයේ පටන් දි එලිෆන්ට් මෑන් [Elephant Man],ඩියුන්[Dune],බ්ලු වෙල්වට්[Blue Velvet],වයිල්ඩ් ඇට් හාර්ට් [Wild at Heart] සහ ෆයර් වෝක් විත් මි [Fire walk with me] යන ලින්ච්ගේ සිනමා පට විදේශයන් තුළ අතිශය ජනප්‍රිය විය; විශේෂයෙන් ප්‍රංශයේ. ට්වින් පීක්ස් [Twin Peaks] නම් වූ තරමක් විප්ලවකාරී රූපවාහිනි වැඩසටහන් මාලාව ඇමරිකානුවන්ගේ ප්‍රේක්ෂකාශාවන් ට මනා සේ හැඩගැසුණු එකකි. ඇත්ත වශයෙන්ම එහි අමානුෂික ආකෘතියක් වුව ද, එය රූපවාහිනි වැඩසටහන් මාලාවකට උචිත සෝප් ඔපෙරාමය ලක්ෂණයෙන් යුතු වූවකි. ලින්ච් තමා තුළ පවතින දෘශ්‍යමය ශෛලිය සහ පෞද්ගලිකව සිත තුළ බලපවත්වන එනම් ග්‍රස්තික දේ කෙරෙහි වූ නැඹුරුව විසින් සෑම විටකම ඔහුගේ නිර්මාණ දැවැන්ත ආකාර්ෂණාත්මක ප්‍රේක්ෂාගාරයක් වෙත යොමු නොකළේය.

ඔහුගේ වෘත්තිය පෙන්වන්නේ ඇත්ත වශයෙන්ම ඔහු වචනාර්ථයෙන්ම සටහන් පොත් තබන, සිනමා ඉවකින් යුත් , ඇවැසි තැනක දී ඕනැම මට්ටමක කැප කිරීමක් කර නිර්මාණාත්මක පාලනයට නතු කර ගැනීමට වෙර දරන, ඒ ආකාර වූ සැබැ නිර්මාණශීලි කතුවරයකු සතු හැකියාවෙන් අනූන වූ ,කතුවරයකු ලෙස හෝ මමංකාරයේ සීමාවන් විසින් හා කැපවීමේ ලාලසාවන් විසින් අත් කර දෙන තේරීම් අනුව හෝ කුඩා දරුවකුගේ වැලි සෙල්ලමක යෙදීමේ ආශාව මෙන් හෝ එම ආකාර ත්‍රිත්වයේම මුහුවක් ලෙසිනි. මෙනයින් යුරෝපීය ශෛලියේ සිනමාකරණයක් පිළිබඳව පොදුවේ පිළිගත් ආරක් ලෙස ලින්ච්ගේ සිනමාකරණය විශ්මයක් නොදල්වාම ප්‍රංශ සමාගමක් වන සී.අයි. බී.වයි 2000 [CBIY 2000] ආයත‍නයෙන් මූල්‍යමය සහයෝගය ලබන්නේ ඔහුගේ පූර්ව අවසාන සිනමා පටය වන ෆයර් වෝක් විත් මී [Fire walk with me] මෙන්ම වර්තමාන ලොස්ට් හයිවේ සිනමා පටයට ද එම නිර්ණායකම වලංගු වන තතු ඔස්සේ ය. එම සිනමා පටයෙන් වසර පහකට පසු එම කෘතිය ට්වින් පීක් වැඩසටහන් මාලාවෙන් හුදු සූරා ගත් දෙයක් ලෙස එය දුටු විචාරකයන්ගේ හෝ ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ හෝ බලපෑමෙන් තොරව අති සාර්ථක නිර්මාණයක් ලෙස ඉදිරියට පැමිණියේ ලින්ච්ගේ අලුත්ම සිනමා පටය ද්විප්‍රකාර භේදයකට දැනටමත් ලක්වෙමින් පවතිද්දීය. සමහර කොටසකට මෙය ඩේවිඩ් ලින්ච් නිර්මාණය කරන ලද උසස්තම සිනමා කෘතිය වන අතර අනිත් විචාරකයන්ට අනුව ලොස්ට් හයිවේ කල්තියා ප්‍රද්ර්ශනය කළ මොහොතේ පටන් ම එය කුණුකන්දලක් විදියට සලකන්නෝද වන හෙයින් මොන තරම් උද්වේගාත්මක දෙයක් ද මේ?

එසේ වුවත් මා හොඳින්ම දන්නා කාරණයක් නම් ලොස්ට් හයිවේ සිනමා පටය විවරණය කර ගැනීමට යෝජනා කරන උත්සාහයක් අවසානයේ ඉතිරි කරන්නේ සංකීර්ණ ව්‍යූහයක්, රේඛීය වෘතාන්තයක් හෝ ආඛ්‍යානයක් බවට මෘදුලෙස ඌණනය වීමයි. මා සිනමා පටයේ අන්තර්ගතය පිළිබඳ කෙටි සටහනක් තබන්නට උත්සාහ කරන්නම්.

පේන හැටියට නම් ලොස්ට් හයිවේ යනු ජෑස් සංගිතඥ ෆ්‍රෙඩ් මැඩිසන්ගේ කතාවයි. ඔහුගේ සුරූපි බිරිඳ රෙනී ඔහුගෙන් අරුම ලෙස දුරස්ය. අද්‍යතන වෛවාහක ජීවිතයේ නරුමත්වය කෙරෙහි අවුල් සහගත අධ්‍යයනයක යෙදෙන සිනමා පටයේ මුල් පරිච්ඡේදයේ අවධානය යොමු වන්නේ ෆ්‍රෙඩ්ගේ සාංකාව සහ අනාරක්ෂිතභාවය විසින් ඔහු තම බිරිඳගේ දෙබිඩි ජීවිතය කෙරෙහි සිය අවබෝධය පුළුල් වීම පිළිබඳය. ෆ්‍රෙඩ්ගේ පීඩනෝන්මාදයේ කේන්ද්‍රය වන්නේ රෙනීය. ඇය සැමියාගේ අනර්ඝතම වස්තුව වන්නා සේම ඔහුගේ දුස්ස්වප්නය හෝ බියකරු සිහිනය ද වන්නේ ය. සිනමා පටය දිග හැරෙද්දී ඔවුන්ට නිවසේ පියමං පෙළ අසල දමා ගොස් ඇති කැළඹුම් සහගත වීඩියෝ පට කීපයක් දින කීපයක් තුළ හමුවේ‍. දෙවන විඩියෝ පටය පෙන්වන්නේ ඔවුන් යුවල නිදි යහනේ නින්දේ පසුවන අකාරයේ අසාමාන්‍ය කෝණයකින් පටිගත කරන ලද දෘශ්‍යාවලියකි. තුන්වන සහ අවසාන විඩියෝ පටයෙන් පෙන්වන්නේ ෆ්‍රෙඩ් සිය බිරිඳ රෙනීව කපා කොටා එම මළකඳ අසල මර හඩ දෙමින් සිටින දර්ශනයකි. සාහසික හදිසි තත්වයක් තුළ ෆ්‍රෙඩ් මිනී මැරුමේ වරදකරු වී විදුලි පුටුවේ මරණීය දණ්ඩනයට නියම වුවද ඔහුට සිදු වූ කිසි දෙයක් පිළිබඳ මතකයක් නොවේ. ඔහු මරණීය දණ්‍ඩනයට නියමව සිටින අවසන් කුටි පේළියේ දී නිරන්තර මායා දර්ශනාවලියකින් සහ අධික හිස කැක්කුමකින් පීඩා විඳියි.

මේ අවස්ථාවේ දී ෆ්‍රෙඩ් කිසියම් ආකාරයකින් තරුණ යාන්ත්‍ර ශිල්පියකු වන පීට් ඩේටන් බවට රූපාන්තරණය වී සිය සිර කුටියේ වාඩි වී සිටියි. පීට්ගේ ජීවිතය ලින්චියානු උපනාගරික පරිසරයක ස්ථානගත වී ඇත්තේ බ්ලූ‍ වෙල්වට් සිනමා පටයේ පසුබිම් වන කුඩා නගරයේම ප්‍රතිමූර්තියක් ලෙසිනි. බ්ලූ වෙල්වට් සිනමා පටයේ ලුම්බර්ටන් ට සමපාතව පීට් ගේ ජීවිතය ද නගරයේ පාතාල නායකයකු වන එඩී මහත්මයාට ගැට ගැසී ඇත. එක්තරා තැනක දී එඩී මහත්මයාගේ සුරදූතිය ඇලිස් වේක්ෆීල්ඩ් - පීට් ට මුණ ගැසේ. මිනිත්තු කීපයක දී පීට් ඔහු තවමත් ඔහුගේ පෙම්වතිය වන ශීලා සමගින් පෙම් සුව වින්ද ද ඔහුගේ සාරාර්ථය ඉක්මවා ගිය ගුප්තමය ප්‍රේමයක තම වැයික්කියේ පාතාල නායක මිනීමරු ගොඩ්ෆාදර්ගේ පෙම්වතිය වන රෙනී ගේ රූ සොබාවම ඇති ඇලිස් හා වෙළෙන්නට පටන් ගනී. රෙනී තළෙළු ගැහැණියක් වත්දී ඇලිස් ප්ලැටිනම් බ්ලොන්ඩියකගේ වේශයක් ගනී. ඔබට මේ අවස්ථාවේ දී ඇල්ෆ්රඩ් හිච්කොක්ගේ වර්ටිගෝ සිනමා පටයේ ද්විත්ව නිරූපිත කිම් නොවැක් මතක් වුවහොත් මෙතැනදී ඔබ නිවැරදිය. ලින්ච් ඔහුගේම මෙබඳු ද්විත්ව රංග චරිතයන් ට්වින් පීක් වැඩසටහන් මාලාවේ ද උපයෝගි කර ගත්තේය. ඇලිස් රෙනී වගේම දෙබිඩි ජීවිතයකට තල්ලු වෙයි. පාතාලගත අසැබි විඩියෝ නිෂ්පාදන ආයතනවල වීඩියෝ පට සඳහා චරිත නිරූපනය කරන්නියක වන ඇලිස් නොයිර් -අඳුරු-ෆෙමි-ගැහැණිය-ෆේටේල්-කර්මය නම් වූ සම්භාව්‍ය සිනමා පටයේ ආකාරයේම පීට්ව වරදට පොළඹවා‍ ගැනීමෙන් සිය ව්‍යාපාරික හාම්පුතා ඝාතනය කරවා ඔහු පාවා දී අද්භූත ලෙස කතරක හුදකලා කුටියක් මුණගස්වා සිනමා පටයේ තට්ටු දෙක වෘත්තයකට වැර ගන්වා බැඳලන්නට හෝ වඩාත් නිරවද්‍ය ලෙස සම්පූර්ණ මෝබියස් පටයකට හරවන්නීය. පීට් අතුරුදහන් වෙයි. ෆ්‍රෙඩ් නැවත උත්පාද වෙයි.

ඒක තමයි රළු කතා සාරාංශය. දැනටමත් පේන්න පටන් ගන්නේ සිනමා පටයේ ආකෘතිය කුමක් වුවත් එය “සරල” බවයි. මම දැන් මේ විෂය කෙරෙහි ස්පර්ශෝන්මුඛව ළඟා වීමට ඒ කියන්නේ වක්‍රව සෙල්ලම් ගමන් පිළිවෙලකින් මගේ විෂය වෘතයට ඇද ගනු ලබන්නට උත්සාහ කරන්නේ අතුරු කතා කීපයක් ඔස්සේ යමිනි.

අතුරු කතාව 1- සූචනය මත/සූචිකරණය
ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේ ලොස්ට් හයිවේ සිනමා පටය අප අභියෝගයට ලක් කරන්නේ එහි වන ගුප්තමය ස්වභාවය නැවත ප්‍රශ්න කිරීම තුළය. අපි සිනමා පටයක් නරඹද්දී කරන්නේ කුමක් ද? අපි කොහොමද සිනමා පටයක් කියවා ගන්නේ? මෙම ප්‍රමූලික ගැටළුව සිනමා අධ්‍යයනය තුළ කේන්ද්‍රීය ගැටළුවක් ලෙස සනාතනිකව නැගෙන්නේ යථාව ජීර්ණ තත්වයට පත් කරවන සිනමා පටයක සැබැවින්ම යථාව අනුකරණය කරන්නේ ද හෝ එය තුළ වන්නේ සංකේතීය තත්වයක් පමණද නොඑසේ නම් ආන්තරික හෝ අවකල්‍යමය ව්‍යුහයක් ද ?

පීටර් වොලන් පෙන්වා ඇති පරිදි:

"සිනමා පටයක් කෙතරම් දුරකට සන්නිවේදනය උදෙසා මුද්‍රාවක් ලෙස ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරන්නේ දැයි හෝ බේසින්ගේ වචනවලින් යථාව පිළිබඳ සහ ස්වාභාවික ලෝකය පිළිබඳ කොතරම් දුරකට එළිදරව් කරන්නේද? ‍නොඑසේ නම් එය කෙතරම් දුරකට යථාර්ථය ට අතරමැදි වන්නේද හෝ එය විරූපනය හෝ පරිවර්තනය කරන්නේ ද යන්න සහ අඩු වැඩි වශයෙන් අත්තනෝමතික ලෙස ස්වාභාවික ප්‍රකාශයක් ලෙස සහ සාදෘශ්‍ය නොවු පද්ධතියක් ලෙස නැවත එය ගොඩනගන්නේ ද යන්න සහ පරිකල්පනය පමණක් නොව යම් කිසි සංකේතිකරණයේ සංඥාවක් ලෙස එය නිරූපනය වන්නේ ද?"

සිනමා පටයක් යනු අත්‍යව‍ශ්‍යයෙන්ම කිසියම් දෙයක් ගැන කෙරෙන යමක් නම් මේ ගැටළු දෙකම එක මත කඩා වැටෙන්නට ගන්නේ හෝ-වඩාත් සුදුසු ආකල්පමය නැඹුරුව ලෙස [ප්‍රතිරූපණයට එදිරිව] ගොඩනැගෙන යමක් සේ පශ්චාත් නූතන සංස්කෘතිකමය නිර්මාණ තුළ වන ‍පොදු අරුතින් ස්ථානගත කළ හැකිවේ. ලොස්ට් හයිවේ තුළ සැඟැවූ අරුත කුමක්දැයි යන ඒකායන ප්‍රශ්නය ඩේවිඩ් ලින්ච් වෙත යොමු කළ අවස්ථාවක ඔහු පැවසූවේ...

"සිනමා කෘතියක දර්ශනීය බව රැඳෙන්නේම ඒ කෘතිය වියුක්ත ලෙස සෑම කෙනෙකුගේම එකිනෙකට වෙනස් කියැවීමක් ඇති වීමෙනි. හැන්දෙන් පෙව්වා වගේ සිනමා කෘතියක් සියල්ල මුවේ තැබූ විට මිනිස්සු ක්ෂණිකවම දැන ගන්නවා සිනමා කෘතියේ තිබ්බෙ කුමක්ද කියා. මං කැමතියි දේවල් සිතින් මවා ගන්නට හැකි අයුරින් ඉඩකඩ සළසා තබන්නට."

අර්ථය පිළිබඳ අවිනිශ්චිත ගැටළුව හේතුවෙන් ලින්ච් හුවා දක්වන්නේ සිනමා කෘතියක් එහිම වූ අනන්‍ය අයිතියකින් සමන්විත කලා ආකෘතියක් බවයි. කිසියම් හොඳක් සිදු නොවූවත් "මේ තමයි එහි අරුත" යැයි කීමට වඩා "සිනමා පටයම තමයි එහි අරුත" යැයි ව්‍යවහාර කිරීම වඩා උචිතයි යන්න ලින්ච්ගේ අදහසයි.

මට මගේ මුල්ම ප්‍රශ්නයට යලි පැමිණීමට අවශ්‍යයි. සිනමා පටයක් නරඹද්දී අපි කරන්නේ කුමක් ද? අපි කොහොමද සිනමා පට කියවා ගන්නේ? අපි නැවත මෙය වෙනස් විදියකට අසමු. සිනමා පටයට සාපේක්ෂව ප්‍රේක්ෂකයාගේ පිහිටුම හෝ තත්වය කුමක්ද? ක්‍රිස්ටියන් මෙට්ස් [Christian Metz] සිනමාව සිය සෙමිනිලියානු අධ්‍යයනයේදී [seminal study ] සංකේතීය හැඟවුම්කාරකය ලෙස ලැකානියානු ආකෘතියේ පිහිටුවා ගත්තේය. ඔහුගේ විශ්ලේෂණයේ ඇරඹුම වන්නේම ප්‍රත්‍යක්ෂය පිළිබඳ සංකේතනයක් ලෙස සිනමාවේ හැඟවුම්කාරකය ප්‍රත්‍යක්ෂමය [දෘශ්‍ය සහ ශ්‍රව්‍ය] වන්නේය සහ සිනමාව අනෙකුත් කලා මාධ්‍යයන්ගෙන් [චිත්‍ර කලාව හෝ මූර්ති ශිල්පය] සුවිශේෂී ලෙසම ප්‍රත්‍යක්ෂණයේ අක්ෂයකින් වැඩි වන්නේය වශයෙනි. සංසන්දනාත්මකව සළකා බැලූ විට අනෙකුත් කලා මාධ්‍යයන් වන රඟහල සහ ඔපෙරාව සමගින් සිනමාව මේ ආකාරයෙන් ප්‍රේක්ෂකයාගේ ප්‍රේක්ෂාව අනුව ගත් කල ඔහුගේ සංඥාණනය විරූපනය වන්නේ යථාර්ථයේ හැඟවුම කල්තියා පටිගත කළ ආකාරයකින් වීම, එම ප්‍රේක්ෂාව විඳ ගැනීමේ අවකාශය සහ කාලය ඒ අයුරින්ම නොවීම තුල මායාකාරී සහ එය විසින් සිය ප්‍රබන්ධය දිගහැර දක්වන මාධ්‍යයක් වශයෙනි. නළුවන් වේශනිරූපිතයන් සහ වචනවල ශබ්ද ශ්‍රවනය වන්නේ ඒ සියල්ලේම නොපැමිණීමක් [absence] තුලින් සහ සියල්ලේ පටිගත ස්වරූපයක් තුලිනි. එනිසා සිනමාවේ මෙම අනන්‍යතාවය රැඳෙන්නේ මේ හැඟවුම්කරණයේ දෙබිඩිබව තුලිනි. සිය ප්‍රත්‍යක්ෂණයට නුහුරු වූ සිනමාත්මක වස්තුව සහ ඒ හා සමාන කාලාන්තරයකදී කිසියම් දුරකට අතාත්විකත්වයේ සංඥාවෙන් මුද්‍රිතයක ගිලී ඇති මේ හැඟවුම්කරණය ප්‍රත්‍යක්ෂය මත නිම්නාද දීමක් සිදු කරයි. එනමුත් එය එහිම නොපැමිණීම [absence] තුලට හුවමාරු වීමෙන් පවතින එකම හැඟවුම බවටද පත්වෙයි. මෙම ප්‍රත්‍යක්ෂමය වස්තුවේ ඒකාබද්ධතාවය සහ සමගාමී ලෙස සිදුවන නොපැමිණීම යනු සිනමාත්මක වීම යන්නෙන් එකිනෙක බැඳී පවතියි, ඒ කියන්නේ පරිකල්පනීය හැඟවුම්කාරකය සමග ලැකාන්ගේ වස්තුව a එහෙමත් නැත්නම් ආශාවේ වස්තුව චලනය කරවන හේතුව හෝ සදහටම අස්ථානගත වූ විශය ප්‍රමාදව ප්‍රතිනිර්මාණය කරන තත්වය බවට පත්වේ. මේට්ස් විසින් මෙම සම්බන්ධතාවය ගොඩනගන්නේම සිනමාව අරබයා ඔහුගේ ගොඩනැංවීම් තුළම අඩුව [lack] විසින් එය පුරවා ගැනීමේ සහ එකම විට එම අන්තරය මග හැර යන්නට තැත්කිරීම නම් වූ පරෙස්සම තුලින් ආශාවේ පැවැත්ම ආරක්ෂා කරන උපක්‍රමයක් වශයෙනි. අවසානයේදී එය තුල කිසිදු රේට්ටුවකින් යථාවක් වූ විශයක් හෝ විශයක් නොමැතිව සියල්ලම ආදේශකයන්ගෙන් [එම සියලු අවස්ථාවන් උදෙසා එකිනෙකට හුවමාරු විය හැකි] වැසී ගොස් පරිකල්පනීය විශය [අන්ත්‍රස්ධාන වූ විශය] හඹාගොස් එහි සැබෑ විශය එනම් සැබෑ වස්තුව නිරන්තරයෙන්ම අතුරුදහන් වෙමින් පවතින දෙයක් බවට වසඟ වන වස්තුවේ විශය සොයා ගනියි.‍

සිහිනය වඩාත් දුරින් සිනමා පටයට සම්බන්ධ වන්නේ සහ එයින් වෙනස් වන්නේ දවල් හීන සහ සවිඥානික ෆැන්ටසියක තත්වයක [එම නිසාම සිනමා පටය රෝග ලක්ෂණයක ප්‍රතිරූපයක් හෝ සංස්කෘතික හෝ සංස්කෘතිකමය ව්‍යාධිවේදයක අත්කර ගන්නා තත්වය] මෙට්ස්ගේ පරිකල්පනීය හැඟවුම්කාරකය ආශාවේ ලැකානියානු සූත්‍රය හෝ ෆැන්ටසියේ / ෆැන්ටසිමය අවතාරය යන එම සූත්‍රයම තුල අන්තර්ග්‍රහණය වෙමිනි. () මෙම ෆැන්ටසිමය අවතාරයේ ආකෘතිය එයට ලැබෙන්නේ අප විසින් නිර්මිත වීජ ගණිතයක ව්‍යුහයක් වශයෙනි. මෙම ෆැන්ටසි සූත්‍රයේ රොම්බසය () කියවා ගනු ලබන්නේ යමක් වෙත ආශාවේ එල්ලය යනු අරුතින් වේ. [එම වීජීය ප්‍රකාෂය පහල කුඩා ග්‍රැෆික් කොටසින් දැක්වේ.] දැන් වඩාත් ගැටළු නිර්මාණය වෙමින් සිනමාව විශයෙහි මෙම ආශාවේ එල්ලය සිනමාත්මක හැඟවුම තුළ සොයා ගන්නේ කෙසේද යන්න ඉස්මතු වේ. මේට්ස් ට අනුව ප්‍රේක්ෂකයා සමගාමී ලෙස සියළුම ප්‍රත්‍යක්ෂයන් උරා ගන්නේ ඔහු හෝ ඇය තමන් තුළට ශුද්ධ වශයෙන්ම ප්‍රත්‍යක්ෂයක් ඇතුළු වන්නේය යන්න මත සහ තිරය තුළ එය මගහැරී යාමක් මෙන්ම තිරය මත කුමක් සිදු වන්නේද යන්න ද එකවර හඳුනා ගනිමිනි. එක් ආකාරයකට වඩාත් පොදු භාවිතයේ දී සිනමා කෘතියේ කේන්ද්‍රීය චරිතය කිසියම් කැමරා පිහිටුමකදී අත්‍යන්ත ලෙසම හඳුනා ගැනීම සැලකිය හැක. මේට්ස් මේ හේතුවෙන් මූලික වශයෙන් සිනමා ප්‍රේක්ෂකයා එක්තරා ආකාරයක දර්ශනාස්වාදිතයකු [voyeurist] ලෙස ද හඳුන්වන්නේ බොහෝ සිනමා කෘති ආශ්‍රයෙන් [Psycho, Peeping Tom, Halloween ] තේමාත්මක ලෙසම හෝ ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේම "බ්ලූ වෙල්වට්" සුසමාදර්ශී සිනමා කෘතියක් ලෙස ගෙන ඒ තුළ පවා ගොඩනැංවූ නිර්වචනයක් ඇසුරෙනි. නිමිතිධර්මවාදී සිනමා අධ්‍යයනයන්ගේ [semiotic film studies] සිනමා කෘතියට සාපේක්ෂව ප්‍රේක්ෂකයාගේ පිහිටුම වස්තුව සහ ආශාවේ විශය පිළිබඳ පවතින ලැකානියානු සහසම්බන්ධයට භාවිතා වන තාක්ෂණික වචනය වන්නේ "සූචනය" යි [මෙය "සීචනය" කියාද පෙළක් පොත් පත්වල සඳහන් වේ]. මෙය ප්‍රධානම වශයෙන් වෛද්‍ය විද්‍යාත්මක පාරිභාෂික වචනයක් ලෙස මූලිකව යොදන්නේ තුවාලයක් මසා දැමීම යන අර්ථයෙනි.

සූචනය පිළිබඳ ජේක්ස් ඇලන් මිලර්ගේ [Jacques-Alain Miller] අර්ථදැක්වීමට අනුව සූචනය යනු සිනමාත්මක වියමන් ප්‍රේක්ෂකයන් තුළ විශයකරණය නිර්මානය කිරීමට භාවිතා වන ක්‍රියාකාරකම් ලෙසිනි [ procedures by means of which cinematic texts confer subjectivity upon their viewers]. කෙසේ නමුත් මිලර්ගේ අර්ථකථනයන් එසේ වුවද එය මුල් වරට මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක අර්ථයකින් බල ගැන්වෙන්නේ ලැකානියානු පාරිභාෂික වචනයක් ලෙසිනි. මෙම ලිපියේ ඉදිරියේදී මෙම සූචනය භාවිතා වන්නේ සිනමා කෘතිය තුල මනෝ විද්‍යාත්මක ව්‍යුහයන් ගොඩනැංවීම් මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක දෘශ්ටියෙන් සිනමාත්මකව කියවා ගැනීමට පිණිසය.

ලැකාන්ට අනුව විශය යනු හැඟවුම්කාරකයේ ඵලයක් වන අතර වැඩිදුරටත් කතිකාව තුළ හැඟවුම්කාරකය වෙනත් හැඟවුම්කාරකයක විශය ද නිරූපණය කරයි. එම නිසා කතිකාව තුළ විශය නිශ්චිත වශයෙන්ම නැවත සොයාගත යුතු අතර එය නැවත ආරක්ෂණය කිරීමද කිරීමට සිදුවේ. එනම් භාෂාව තුළ හෝ සාහිත්‍යය තුළ හෝ සිනමාව තුළ හෝ අනෙකා තුළ නැවත නැවතත් සොයා ගෙන ආරක්ෂණය කළ යුතුය. මිලර් සූචනය අර්ථ දක්වන්නේ විශය මතු වී ප්‍රදර්ශනය වීම වළක්වනු පිණිස මැකී යාමේ මොහොත ලෙසිනි. [Miller defines suture as that moment where the subject fades by becoming represented]

සූචනය, විශයේ කතිකාමය දාමයට විශයේ ඇති සම්බන්ධය නම්කරයි. එය නිරූපනය කරන්නේ ස්ථානගතව ඇති පදාර්ථමය ලෙස අඩුවයි. අවස්ථාවක් සැලකූ විට අඩුව යනු ශුද්ධ ලෙසම හෝ සරල ලෙසම නොපැමිණීම [absence] නොවේ. සූචනය වැඩි දුරටත් සාමාන්‍යකරණය කළ විට එය ව්‍යුහාත්මක පදාර්ථය වශයෙන් අඩුව කෙරෙහි සහසම්බන්ධය දක්වන්නේ අඩුව තුළටම ගම්‍යමාන වී ස්ථානීය ලෙස ඇතුල් වීමයි.

මෙම නිර්වචනය අහම්බයක්‍ ලෙස නොවී නම් මේට්ස්ගේ නිරීක්ෂණය නැවත මතක් කරමින් ප්‍රේක්ෂකයා‍ සිනමා කතිකාවෙ නොවන තාක් එම නිරීක්ෂණය කරන්නා යන විශය කෙරෙන් කැමරා කෝණයේ පිහිටුම ලෙස හඳුනා ගැනේ. මෙම සංකල්පය සමහර න්‍යායාචාර්යවරුන් වෙත වෙනස් මානයන් විවෘත කරන්නේ සූචනය නම් වූ ක්‍රියාන්විතය කිසියම් දුරකට සිනමාත්මක තාක්ෂණයක් ලෙස රූපගත කිරීම හෝ ප්‍රතිරූපගත කිරීම [shot/reverse shot] සිනමා කෘති සඳහා බොහෝ සේ අදාලවන ප්‍රේක්ෂකයාගේ දැක්ම හසුරුවන තාක්ෂණික හරඹයක් ලෙස හඳුනා ගැනීමක් ලෙසිනි. ස්ටෙෆන් හීත් [Stephen Heath] සූචනයේ අදාලත්වය වඩාත් පුළුල් කරමින් තර්ක කරන්නේ එහිම සූත්‍රකරණයේ එවැනි ව්‍යුහාත්මක තාක්ෂණ වේදයන් හා‍ උපක්‍රමශීලිත්වයන්ට එරෙහිවය. පරිකල්පනීය සහ සංකේතීය බව නිරන්තරයෙන්ම සමාකාලික ලෙස පවතින හෙයින් රූප රාමුවකට එයටම නෛසර්ගික වූ වටිනාකමක් නැති නමුත් එය නිරන්ත‍රයෙන්ම කිසියම් සංස්කෘතික පසුබිමකට හෝ කිසියම් නීති පද්ධතියකට හෝ සම්මුතීන් ප්‍රවර්ගයකට හෝ අයත්‍ වෙමින් හීත්ගේ සූචන නිර්වචනය කිසියම් අවස්ථාවක පැවැත්ම සහ නොපැවැත්ම හෝ පැමිණීම සහ නොපැමිණීම [presence and absence] යන විශය නිර්මාණය කරන මාදිලියේ හඳුනා ගැනීමක් ලෙසින් රූප රාමුව කියවීම පසුබිමෙන් වන සංකේත පද්ධතිය මත රැඳේ.

ප්‍රේක්ෂකයා නිරන්තරයෙන්ම සංකේතීය විශ්වය තුළ වෙයි. කිසිදු කතිකාවක් සූචනයකින් තොර නොවේ. නමුත් එසමාන ලෙසින්ම කිසිදු සූචනයක් අර්ථදැක්වීමෙන් වි‍ශේෂිකරණය වූ පද්ධතියක ඇරඹුමත් සමගින්ම නොවන්නේ නම් එයට ව්‍යුහයක් ලැබෙන්නේ නැත.

ලැකාන්ගේ පාරිභාෂනය අනුව සූචනය යනු පරිකල්පනීය රෙජිස්තරයේ සහ සංකේතීය රෙජිස්තරයේ සහ යථ යන ක්ෂේත්‍ර, යථ මතුපිට උක්ත ද්විත්වය අතර මැහුමක් දැමීමේ ක්‍රියාදාමය හෝ යථ, යථාර්ථයෙන් වසා දමමින් එම පැල්ම පරිකල්පනීය සහ සංකේතීය බවේ සන්ධි වීමෙන් අවිඥානය සහ විඥානය අතර කතිකාව වසා දැමීමයි. එනිසා සූචනය විශය සහ විශයේ තත්වයෙන් මැකී යාම වලක්වන අතර යථෙ පැල්ම තුලට කඩා වැටීම වැලකීමෙන් සයිකොසීයත්වය තුළට වැටීම ද වලක්වයි. [Suture thus prevents the subject from losing its status as a subject, prevents it from falling into the void of the real, from falling into psychosis.] එනයින් සිනමා කෘතියේ විශය හඳුනාගැනීම තුළ පරිකල්පනීයත්වය සහ සංකේතීයත්වය සන්ධි වීමෙ මහල්පායන් සිනමා කෘතියේම හඳුනා ගැනීමට ඉවහල් වේ. සාමාන්‍යයෙන් උදාහරණ ලෙස ගන්නා සම්ප්‍රදායික හොලිවුඩ් සිනමා කෘති තුළ මෙම සන්ධිවීම මනා ලෙස සමතුලනය කර ඇත. එනම් ආඛ්‍යානය එය තුළම සමාන්තර ලෙස ඉදිරිපත් වෙමින් අන්‍යොන්‍ය වශයෙන් නියත ලෙස පවතී. සූචනය නම් එලෙස ගත් විට අවසානයේ ප්‍රේක්ෂකයා සිනමා කෘතිය තුලට බැඳ තබන්නේ දෘශ්‍යත්වය සහ ශ්‍රව්‍යත්වය තුලින් අනුරූපණය කිරීමෙන් ආඛ්‍යානයේ අනුරූපණයක් ලෙසින් වරින් වර නිරාවරණය කරමින් ගැටළුව වෙතින් ගලා එන්නක් ලෙසින් හඳුනා ගැනීම පරිපූර්ණ ලෙස අත්කර ගැනුමට බාධාවක් ලෙසිනි. මෙයාකාර වූ ප්‍රතිසූචනය විසින් සිනමා කෘතිය මෙන්ම ප්‍රේක්ෂකයා‍ද මායාවේ වියමන තුළ අන්තර්ගත වන සර්වත්වය වෙත යොමු කරවයි. 1993 දී සූචර් [Suture] නම් වූ සිනමා කෘතිය ප්‍රති-සූචනය පිළිබඳ කදිම උදාහරණයක් ස්කොට් මැක්ගී සහ ඩේවිඩ් සීගල් [Scott McGehee and David Siegel] ඉදිරිපත් කරයි.

සූචර් සිනමා පටය ඇරඹෙන්නේ වින්සන්ට් ටවර්ස් [Vincent Towers] නම් වූ ධනවතෙකු විසින් සිය පියා ඝාතනය කර සිය නිවුන් සො‍හොයුරා වන ක්ලේ ආර්ලින්ටන් [Clay Arlington] මතට සැකයේ ඉලක්කය යොමු කරවා ඔහුගේ ජීවිතය සැළසුම්ගත රිය අනතුරකින් අවසන් කර ඇඟ බේරා ගන්නට දරන උත්සාහයේ දී සිය සොහොයුරා මරණයට පත් වනු වෙනුවට නැවත සිය ශරීරය අතිශය ලෙස විනාශයට පත්ව සිය මතකය ද සහමුලින්ම නැති කරගනිමින් ජීවිතය බේරා ගැනීමත් සමගින්ය. සිනමා පටය දිග හැරෙමින් ක්ලේ සෙමින් සෙමින් අවදි වන්නේ සිය සොහොයුරාගේ අනන්‍යතාවය තමන් තුළ නිර්මාණය කරගනිමිනි. තවමත් ක්ලේ තම අතීත ස්මෘතීන් වරින් වර මතකය තුලින් අවතාරමය ස්වරූපයෙන් [memory flashbacks] දකිමින් තැති ගනිමින් එම සිහිනමය දේ තමන්ගේ අත්දැකීම් ලෙසට පිළිනොගනී. කෙසේ වුවද සිනමා කෘතියේ අවසානයේ එය ආරම්භක අවස්ථාවේ පැවතුන ප්‍රතිබිම්බය ආකාරයෙන්ම දීර්ඝ අතීතාවලෝකනයකින් යුතුව ක්ලේ පෙන්වන්නේ ඔහු වින්සන්ට් ටවර්ගේ අනන්‍යතාවය සම්පූර්ණයෙන්ම පිළිගෙන තමන්ගේ සොහොයුරා‍ට වෙඩි තබන්නේ තමාගේ සැළසුම අවශ්‍යයෙන්ම සාර්ථක අවසානයක් කරා ගෙන එමිනි. තම සොහොයුරාගේ මරණයෙන් පසුව ක්ලේ තීරණය කරන්නේ තමන්ගේම චරිතයට වඩා අනෙකාගේ චරිතයේම ජීවත් වෙමින් ඔහුගේ පියකරු රූපලාවන්‍ය ශල්‍ය වෛද්‍යවරියක් වන බිරිය වන රෙනේ ඩේකාට් [Renée Descartes]සමගින් සතුටින් යුග දිවියක් ගත කිරීමටය. එතෙක් කිසිදු ගැටළුවක් නැත. නමුත් ඉදිරිපත් කිරීමේ විලාෂයන් සලකා බලද්දී ප්‍රේක්ෂකයා නිරන්තරයෙන්ම ප්‍රති-සූචන [de-suturing] ක්‍රියාදාමයකට කොටුවේ. සිනමා පටය නිරන්තරයෙන්ම ඉස්මතු කරන්නේ මේ දෙසොහොයුරන්ගේ භෞතික ප්‍රතිරූපනයේ සමතාවයයි. එය සිනමා පටයේ තේමාව ගොඩනංවන්නට ඉමහත් වැදගත්කමක් දැක්වීම එක අතකින් වැදගත් වෙයි. වින්සන්ට් එක අවස්ථාවක උදෘත කරන්නේ අපේ භෞතික සාම්‍යය චිත්තාකර්ෂණීයයි යනුවෙනි ["Our physical resemblance,is striking."]. කෙසේ වුවද දෙසොහොයුරන් වැඩිමනත් වෙනසක් නැත්තේම නැත. වින්සන්ට සුදු ජාතිකයෙක් වන අතර ක්ලේ අප්‍රිකානු ඇමරිකානු සම්භවයක් ඇත්තේය. මෙම හිතුවක්කාර තර්කණය දිගින් දිගටම සිනමා කෘතියේ තේමාව මෙන්ම සූචනය වෙමින් සූචනය ගලග්‍රහයෙන් ගනී.

මම තර්ක කරන්නේ ලොස්ට් හයිවේ ද ඒ ආකාරයෙන්ම හැසිරෙන බවයි. මෙම ගැටළුවට සෙමින් ඇතුළු වීම උදෙසා මම වැදගත් යැයි මා විසින් අවබෝධ කොට හඳුනා ගන්නා ලද සිනමා පටයේ කේන්ද්‍රීය අවස්ථා කීපයක් උපයෝගී කරගනිමි. ප්‍රථමයෙන්ම සිනමා කෘතියේ ආකෘතිය සලකමි. පළමුවෙන්ම සිනමා පටයේ නාමාවලියේ සැනෙලි මැද්දෙන් ඩේවිඩ් බොවී ගේ ගීතයක් වන අයිම් ඩිරේන්ජ් ["මම වියවුලක"; David Bowie's song "I'm deranged,"] ට්‍රැක් එකේ සමාන්තර වාදනය තුලින් ප්‍රේක්ෂකයා කුමන දෙයක් තුලටදැයි මේ අවතීර්ණ වන්නේ යන්න ඉඟි කරමින් ගීතය මැකී යාමත් සමග කතා වස්තුවේ ආරම්භය සනිටුහන් වන්නේ ෆ්‍රෙඩ් [Fred] තනියම ජනේල කවුලුවක් ඉදි‍රියේ වාඩි වී දුම් වැටියක් උරමින් සිටින දර්ශනයකිනි. ෆ්‍රෙඩ්ගේ ප්‍රතිබිම්බය කවුළු පතේ වීදුරුවෙන් පෙනෙද්දී හදිසියේම ඉන්ටර්කොම් යන්ත්‍රයෙන් පණිවිඩයක් එයි. "ඩික් ලෝරන්ට් මැරිලා", ෆ්‍රෙඩ් තවමත් මේ අද්භූත "ඩික් ලෝරන්ට්" [Dick Laurent] හෝ එම පණිවිඩය ගෙනාවේ කවුරුන්ද යන වග හෝ නොදනී. ප්‍රේක්ෂකයා ද මේ කිසිවෙකුත් ගැන නොදනී. සිනමා පටය අවසානයට මොහොතකට පෙර ෆ්‍රෙඩ් කලබලයෙන් තමන්ගේ නිවස වෙත දුව ගොස් මේ පණිවුඩය මේ ආකාරයෙන්ම "ඩික් ලෝරන්ට් මැරිලා"යයි තමන්ගේම ඉන්ටර්කොම් යන්ත්‍රයට පවසයි. මෙම අමුතු ව්‍යුහය බොහෝ විචාරකයන්ගේ විග්‍රහයන් තුළ විකේතනය කර ගැනීමට අසමත් වී ඇත්තේ සෘජුව ප්‍රකාශ වන අන්දරයකට ගැට ගසා ගන්නට නොහැකි වීමෙන් සහ එක්තරා විචාර පත්‍රිකාවක සඳහන් වූයේ එය යථාර්ථවත් ගැටුමක් ඉදිරිපත් කිරීමට පවා අසමත් වූ බවයි.

ලොස්ට් හයිවේ ගැන සමාප්තාර්ථයකින් විග්‍රහයට ගනිද්දී ෆ්‍රෙඩ් ඔහුගේ නිවසට නැවත පැමිණීමේ දර්ශනයෙන් සමස්ත ආඛ්‍යානයම නැවත චලනයට පත්වන්නේ අලුත් අමුද්‍රව්‍යයක් එකතු වීමෙනි... පිටපතේ මුල් අවස්ථාවේ දර්ශනාවලියේ අන්තර්ගත නොවන පොලිස් නිලධාරීන්ගේ වාහන ගෙදර ඉදිරිපස නතර වීම මේ අලුත් සංඝටකයයි. මෙය පෙන්නුම් කරන්නේ මෙම ප්‍රතිරූපනය කිසි ලෙසකත් මුල් අවස්ථාව හා සමපාත නොවී විෂමත්වයක් නිර්මාණය කරන වගයි.

උපුටා ගැනීම: 17 Reni Celeste. 'Lost Highway: Unveiling Cinema's Yellow Brick Road.' Cineaction 43 (Summer 1997). http://www.mailbase.ac.uk/lists /film-philosophy/files/paper.celeste.html. Subsequently quoted as (Celeste).

අපි නැවතත් වඩා වැදගත් ලෙස පරිස්සමින් ශ්‍රවණය කළ හොත් මේ රූපාවලි දෙකම ... , "ඩික් ලෝරන්ට් මැරිලා" යන පණිවුඩයට පසු වාහන ඉවත්ව යන වේගවත් හඩත් සයිරන් නලා හඩත් ඔබට අසන්නට ලැබෙනු ඇති. කෙටියෙන් පැවසුවොත් ඒ සයිරන් නලා ශබ්ද [සහ වාහන වැර ගන්වා ඉවත්ව යන හඩවල් ද] අවස්ථා දෙකේදීම එකය. එනිසා කලින් විචාරකයා දැක් වූ ප්‍රතිචාරය නිවැරදිය. එය වෙනසකින් යුත් පුනරාවර්තනයන් දෙකකි. එමෙන්ම අලුත් සංඝටකයක් ද ‍එකතු වේ. නමුත් ඒ පොලිස් නිලධාරීන්ගේ රථ වාහන නොවේ. ඒ ෆ්‍රෙඩ්ගේ පිහිටුමයි [අවකාශයේ ඛණ්ඩාංකයි]. කෙසේ වුවත් ඔහු ලබන්නාගේ සිට යවන්නාගේ තත්වය දක්වා සරලව වෙනස් වී ඇත. ඔහු යවන්නා සේම ලබන්නා ද සේ එකවර එකම කාල අවකාශ ලක්ෂ්‍යයකදී පවතී. [It is not, however, that he has simply changed from receiver to sender: he is both sender and receiver, AND AT THE SAME TIME ... AND SPACE!]

මේ අභිරහස අනාවරණය කර ගැනීමට වෙනස් ස්ථල විද්‍යාවකට [topology] යා යුතු වන්නේ එම ස්ථල විද්‍යාව විසින් කාල අවකාශ හැසිරීම යුක්ලීඩියානු අවකාශයේ සිට සාධ්‍යතා කාල සංකල්පයක් කරා [Euclidean space and teleological time concepts] වෙනස් ව සළකුණු කරන ගුණයන්ගෙන් සමන්විත විය යුතු බැවිනි. එබඳු සාධ්‍යතා රූපණයක් [topological figure] ඔස්සේ එවැනි මානයක් කරා යා හැකි වන්නේ මෝබියස් පටියක [Moebius Strip] අනුසාරයෙන් සහ මේ කරුණ ගැන ලින්ච් සහ බැරී ගිෆෝර්ඩ් [Lynch and Barry Gifford] පිටප‍ත ලිවීමේ දී සැලකූ බව ඔවුන් සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදී සඳහන් කර ඇත.

‍එසේ නම් මෝබියස් පටියක් යනු කුමක් ද?

අතුරු කතාව 2- මෝබියස් පටියක් සාදා ගන්නා ආකාරය.
කඩදාසි පටියක් ගන්න.

එහි පෘෂ්ඨ දෙකක් ඇති බව හොඳින් පරීක්ෂා කරගන්න‍.

‍එක කෙළවරක් මතට අනිත් කෙළවර අංශක එකසිය අසූවකින් අඹරා එකට තබන්න.

ගම් පටියකින් හෝ වඩාත් හොඳින් සූචනාර්ථයෙන් එම අන්ත දෙක එකිනෙකට සම්බන්ධ කරන්න.

එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ඔබට දැන් පෘෂ්ඨ දෙකක් සහිත පටියක් වෙනුවට තනි පෘෂ්ඨයක් ඇති පටියක් ලැබේ.




මෝබියස් පටිය [Moebius Strip]

මෝබියස් පටිය සාමාන්‍ය අත්දැකීම මුළා කරයි. එනම් යුක්ලීඩියානු අවකාශීය නිරූපණය දෘශ්‍යමය වශයෙන් දෙපැත්තක් සළකුණු කරන පෘෂ්ඨය එක පෘෂ්ඨයක් බවට පරිවර්තනය කරයි. එක ලක්ෂ්‍යයක දී පෘෂ්ඨ දෙක පැහැදිලිවම එකිනෙකින් වෙනස්ව හඳුනා ගත හැකි අතර ඔබ එය මතුපිට සමස්තයක් ලෙස පරික්‍රමණය කරද්දී [traverse-Travel across or pass over] එම පෘෂ්ඨ දෙකම එකක් බව සහ සන්තතිකව ඇති බව [being continuous] අත්දකින්නට ලැබේ. මෙම රූපය ලැකාන් විසින් ගැඹුරු ලෙස හදාරා ඉදිරිපත් කරන ලද ස්ථල විද්‍යාත්මක හැඩතලයකි [topological]. එක අතකින් ලැකාන් මෝබියස් පටිය යොදා ගන්නේ "අවරෝධනයේ ප්‍රත්‍යාගමනය" ["return of the repressed"] සංකල්පගත කරන්නට වන අතර එම සංකල්පය ලොස්ට් හයිවේ කියවා ගැනීමටද වැදගත් වේ. තවත් අතකට එය මනෝ විශ්ලේෂණයේ භාවිතා වන ද්විමය ප්‍රතිවිරෝධයන් [binary oppositions] එනම් ඇතුළ/පිට, පෙර/පසු, හැඟවුම/හැඟවුම්කරණය යනාදිය සංකල්පගත කිරීමට ද භාවිතා කළ හැකිය. ලොස්ට් හයිවේ තුළ ෆ්‍රෙඩ්/පීට් සංකල්පගත කරන්නටද එය භාවිතා කළ හැකිය. මෙම ප්‍රතිරෝධයන් මතුපිටින් පෙනෙන්නේ සම්පූර්ණයෙන්ම එකිනෙකින් වියුක්ත සංකල්ප ලෙස වුවද මෝබියස් පටිය අනුසාරයෙන් අපට මේවායේ පවතින සන්තතික එකිනෙක සම්බන්ධිත ලක්ෂණ විද්‍යමාන කරගත හැකි වේ. මෙම එක අවස්ථාවක් ගෙන නිරීක්ෂණය කළ විට එය අනෙක් විරෝධයට එරෙහිව සත්‍ය වන අතර එහි ප්‍රතිලෝමය ද සත්‍ය වේ. රෙනී සෙලෙස්ටේ ද [Reni Celeste] ඉල්ලා සිටින්නේ එබඳුම ස්ථලමය ජ්‍යාමිතියක් බව ඇය විසින් ලින්ච්ගේ ඇමරිකානු පාරභෞතිකයන් [American metaphysics] ලියැවිල්ල ගැන ප්‍රතිකථනයකදී මෙසේ "ප්‍රචණ්ඩත්වයට මොළොක් බව හමුවන බවත් අවදිවීම තුළ සිහිනය හමු වන බවත් බ්ලොන්ඩියකට බ්රූනට් කෙනෙකු හමුවන [blond meets brunette] බවත් තොල් සායම් වලට ලේ හමුවන බවත් සෑම විටකම අතිශය මිහිරි දෙයකට අතිශය කුරුරි දෙයක් හමුවන බවත් යනාදී වශයෙන් වඩාත් පෘථුල ලෙස දැක්වූ විට සියළු ප්‍රතිරෝධයන් වෙන් කොට දැක්විය නොහැකි ලෙස විවික්ත වන බවත් ඇය සඳහන් කරන්නීය.

ලොස්ට් හයිවේ තුළ ප්‍රතිරෝධයන් එකිනෙක තුළ ගිලී යාම තීරණාත්මක සහ පිටත/ ඇතුලත ගැටළුගතකරණය අතිශය වැදගත් සන්ධිස්ථානයක් වේ. කෙටියෙන් සඳහන් කළොත් ලින්ච්ගේ කෘති සමස්තය තුළ අතිශය වැදගත් භූමිකාවක් වන බ්ලූ වෙල්වට් [Blue Velvet] සිනමා පටයේ දැක්වෙන අයුරින්ම කැමරාව ජෙ‍ෆ්රිගේ කන තුලින් ඇතුලු වන්නා සේම සිනමා පටයේ අවසානයේදී කැමරාව සත්‍යයේ විධිමත් අනුකරණයකින් එය නැවත කනින් එලියට එයි. ලොස්ට් හයිවේ තුළ ද ඇතුල සහ පිටත ආකාර වු ගැටළුව නිරන්තරයෙන්ම ඒකාබද්ධ කිරීම අනාවරණය වේ. සාමාන්‍ය මට්ටමේ දී ප්‍රකාශමාන වන සිනමාත්මක අන්තර්සබැඳියාව එනම් අපි තිරය මතුපිට දකින එම දෘශ්‍යමය මායාව එම සිනමා පටයේ අභ්‍යයන්තරය වන අතර එය වෙනත් නොයෙක් අනෙක් සිනමා පටවලින් උපුටා ගත් කැට කැබැලිති එක් කොට නිමවා ඇත.